Sabat czarownic (obraz Francisca Goi 1798)


Sabat czarownic (obraz Francisca Goi 1798) w encyklopedii

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania

Sabat czarownic[1][2] lub Wielki Kozioł[3] (hiszp. El Aquelarre lub El gran cabrón) – obraz hiszpańskiego malarza Francisco Goi znajdujący się w kolekcji Muzeum Lázaro Galdiano[4][5]. Należy do cyklu sześciu obrazów gabinetowych o wymiarach ok. 43 x 30 cm, których tematem są czary. Cała seria była własnością książąt Osuny i zdobiła ich letnią rezydencję Alameda de Osuna. Oprócz Sabatu czarownic do serii należą: Lot czarowników, Lampa diabła, Urok, Kuchnia czarownic oraz Zwodziciel z Sewilli i kamienny gość[1]. Obecnie cztery obrazy znajdują się w różnych kolekcjach publicznych, jeden w kolekcji prywatnej, a ostatni jest uznawany za zaginiony[6].

Spis treści

Okoliczności powstania | edytuj kod

Mecenat książąt Osuny | edytuj kod

Na początku swojej kariery w Madrycie Goya pracował głównie dla Królewskiej Manufaktury Tapiserii, ale jednocześnie poszerzał swoją prywatną klientelę wśród stołecznej arystokracji i burżuazji. Ważnymi mecenasami malarza zostali książęta Osuny: Pedro Téllez-Girón i jego żona María Josefa Pimentel. Należeli do intelektualnych elit i czołowych przedstawicieli hiszpańskiego oświecenia. Wspólnie organizowali wieczory dyskusyjne, na które zapraszano wybitnych ilustrados. Aktywnie wspierali kulturę; zgromadzili pokaźną bibliotekę, a w swojej rezydencji organizowali przedstawienia teatralne. Roztaczali mecenat nad naukowcami i artystami epoki, do których oprócz Goi należał m.in. Leandro Fernández de Moratín[7]. W latach 1785–1817 Goya namalował dla nich około 30 dzieł – portrety patronów i ich dzieci, sceny religijne i obrazy gabinetowe. Nabyli także pierwsze edycje rycin z serii Kaprysy. Po śmierci księcia w 1807 malarz kontynuował pracę dla jego wdowy, m.in. portretując ich dorosłe córki i synów[8].

Alameda de Osuna | edytuj kod

W 1783 książę Osuny nabył tereny i budynki w położonej na północny wschód od Madrytu miejscowości La Alameda, gdzie zamożne rodziny spędzały lato, odpoczywając od miasta. Liczne prace rozwojowe zlecone przez księcia przekształciły miejscowość, która wkrótce zmieniła nazwę na La Alameda de Osuna. W 1792 w posiadłości książąt funkcjonował już pałac, a z inicjatywy księżnej powstały także ogrody nazywane El Capricho[9]. Książę Osuny nabył od Goi cykl sześciu obrazów o niewielkich rozmiarach, do dekoracji nowego pałacu. Zachował się przesłany księciu rachunek z 27 czerwca 1798 za „sześć dzieł o tematyce czarownic”, opiewający na sześć tysięcy reali de vellón[10][11].

Często przyjmuje się, że obrazy powstały na bezpośrednie zamówienie księżnej, nie ma na to jednak dowodu. Możliwe, że Goya przedstawił mecenasom gotowe dzieła, które odpowiadały ich gustom. Z tego powodu trudno stwierdzić, czy malarz wykonał je z myślą o konkretnym pałacowym pomieszczeniu, czy też ich lokalizacja została ustalona później. Wiadomo, że obrazy wisiały na pierwszym piętrze w przedpokoju prowadzącym do gabinetu księżnej nazywanego gabinete de países. Historyk sztuki Frank Irving Heckes uważał, że to pomieszczenie mieściło bibliotekę książąt, dlatego Goya intencjonalnie zawarł w kompozycjach motywy literackie. María Isabel Pérez Hernández przeanalizowała inwentarz dóbr sporządzony w 1834 po śmierci księżnej. Obrazy Goi znajdowały się wtedy w przedpokoju gabinetu de países, ale pozostałe meble i przedmioty z tego pomieszczenia nie wskazują na to, aby pełniło funkcję biblioteki. Dzieła Goi zostały do niej przeniesione dopiero ok. 1845, razem z rycinami[12].

Czary i gusła | edytuj kod

Tematem dzieł były czarownice i gusła, będące ważnym elementem hiszpańskiego folkloru. Ludowa wiara w czary i demony była powszechna, a dochodzenia i kary inkwizycji dodatkowo ożywiały i legitymizowały przesądy. Ten popularny motyw pojawiał się w sztuce, literaturze i teatrze, często pod postacią satyry. Inspiracją dla Goi były m.in. sztuki teatralne Antonia de Zamory, które mógł oglądać w prywatnym teatrze książąt. Oświecona szlachta (tzw. ilustrados), do której należeli książęta Osuny, nie wierzyła w czary, jednak fascynował ich temat czarnoksięstwa, zjawisk nadprzyrodzonych[1][13] i związanej z nimi kultury plebejskiej[14]. W bibliotece książąt znajdowały się pozycje dotyczące magii (m.in. Malleus Maleficarum, Diabeł kulawy), na których posiadanie mieli specjalne pozwolenie Świętego Oficjum[12]. Matkę księżnej pasjonowała ezoteryka oraz powieści typu Wathek Williama Beckforda[10]. Wielu oświeconych przyjaciół Goi należało do masonerii[15]. Temat czarów miał podobny wpływ na Goyę, który deklarował niewiarę w czarownice[a] i uważał się za sceptyka, ale bohaterami jego dzieł często były demony i postacie fantastyczne[1]. Nie wiadomo, czy księżna Osuny zasugerowała Goi temat obrazów, czy były dziełem jego własnej inwencji[13].

Datowanie | edytuj kod

Obrazy zostały namalowane najprawdopodobniej w latach 1797–1798, nie później niż data rachunku z 27 czerwca 1798. Istnieją liczne tematyczne i kompozycyjne podobieństwa do serii rycin Kaprysy, nad którą Goya pracował w tym samym czasie[16]. Kaprysy były satyrą na społeczeństwo hiszpańskie i krytyką fanatyzmu religijnego, inkwizycji i przesądów[17][2]. José Gudiol datował cykl Czary na lata 1794–1795 przypadające na okres rekonwalescencji malarza po ciężkiej chorobie przebytej na przełomie 1792 i 1793 roku, w wyniku której kompletnie stracił słuch[18]. Powoli wracając do pracy, Goya skupił się na malowaniu obrazów o niewielkim rozmiarze, wymagających mniej fizycznego wysiłku. Częściej malował także kompozycje dyktowane własną wyobraźnią, niepowielające istniejących wzorów i wolne od przyjętych kanonów[16].

Interpretacja | edytuj kod

W centrum sceny, która rozgrywa się w świetle księżyca, odbywa się rytuał czarów. Diabeł, przedstawiony pod postacią Wielkiego Kozła, przewodzi kręgowi czarownic[1][10]. Niektóre z nich mają twarze przypominające czaszki, z płaskim czołem i złośliwym uśmiechem. Inne to młode, atrakcyjne kobiety lub staruchy-rajfurki[19]. Kozioł jest czarny, o szarym pysku i czerwonych oczach[20], a jego rogi są wygięte na kształt liry i ozdobione nawiązującym do ikonografii Bachusa wieńcem z winorośli[21], dębu[22] lub lauru[19]. Wokół nich leżą ciała martwych dzieci i ludzkie płody, a kozioł domaga się kolejnej ofiary[21]. Jest to aluzja do starego przekonania, że dzieci były dla szatana najcenniejszym trybutem. Być może są to dzieci porwane przez czarownice lub wyznawczynie diabła składają w ofierze własne potomstwo. Obecność płodów jest aluzją do aborcji praktykowanych przez rajfurki[23]. Młoda kobieta wpatrzona w diabła z ustami otwartymi z zachwytu podaje mu zdrowego noworodka. Kozioł w geście aprobaty wyciąga w jego kierunku lewe kopyto. Starsza czarownica w ciemnoniebieskiej szacie podaje mu kolejne dziecko – wychudzone, przypominające szkielet. Kolejna wiedźma w żółtej spódnicy i białej chuście na głowie i ramionach również przyniosła dziecko w ofierze. Za plecami kozła inna wiedźma trzyma szare ciałka zabitych dzieci zawieszone na kiju, niczym myśliwi upolowane króliki. W tle widać grupę kobiet w białych szatach[1][24]. Półksiężyc skrzy się na ciemnym, niemal czarnym niebie, na którym nietoperze, zwierzęta nocy, melancholii i czarów, latają nad sceną[22].

Według Folke Nordströma obraz może przedstawiać scenę zaczerpniętą z teatru. Światło padające na grupę czarownic i Wielkiego Kozła nie pochodzi od bladego księżyca ani z jasnego horyzontu, ale z ukrytego, ukośnego źródła z lewej strony. Prawy dolny róg obrazu zajmuje ciemnobrązowy trójkąt, który może być fragmentem pionowej ściany i frontalnej krawędzi teatralnej sceny. Grupa wokół kozła jest widoczna pod nieco innym kątem niż czarownice w tle. To może być dowód na istnienie dwóch przestrzeni: wyraźnej i bliskiej, gdzie rozgrywa się akcja, oraz dalszej o charakterze scenografii, w tym przypadku to nocny krajobraz z kilkoma czarownicami w tle. Możliwe, że inspiracją do tego dzieła była lektura tekstu O Auto de Fe de Logroño (1610), opatrzonego humorystycznymi notatkami przez przyjaciela Goi Fernándeza de Moratína. Pisarz pracował nad nim w 1797, a na podstawie jego dziennika wiadomo, że w 1798 kilkakrotnie spotkał się z Goyą[22]. Dzieło opowiada o tym, jak dwie kobiety otruły swoje dzieci, aby spełnić prośbę diabła. Według ludowych wierzeń czarownice wysysały krew z dzieci, pozostawiając je tak słabymi, że nie dało się ich uratować[21]. Nordström nie wyklucza także malarskiej inspiracji dla dzieła, chociaż temat sabatu czarownic nieczęsto występował w sztuce, pojawiał się raczej w iluminacji manuskryptów[22]. Obraz, który otwarcie krytykuje przesądy i ignorancję, może być związany z niektórymi rycinami z serii Kaprysy: Ofiara mistrzowi (nr 47) i Próby (nr 60), na których również pojawiają się martwe niemowlęta i wielki kozioł[21].

Sabat czarownic z ok. 1821 roku, jeden z czarnych obrazów.

Pomimo przerażającego tematu ta scena może być odbierana jako komiczna, a nie dramatyczna[25]. Wielki kozioł jest bardziej śmieszny niż demoniczny, a kolorystyka jest jasna i harmonijna[19]. Makabryczne elementy obrazu takie jak zdeformowane twarze, martwe ciała dzieci i złowroga atmosfera zostaną dodatkowo spotęgowane w późniejszych dziełach Goi, zwłaszcza w serii czarne obrazy (1819–1823)[20]. Goya powraca do tematu wielkiego kozła w obrazie Sabat czarownic, tym razem atmosfera i kolorystyka są znacznie mroczniejsze, a fizjonomie postaci przerażająco groteskowe[25].

Technika | edytuj kod

Technika malarska jest zbliżona we wszystkich sześciu obrazach z serii Czary. Pociągnięcia pędzlem są szybkie, przez co malarz osiąga większą ekspresywność. Nierealne światło wzmacnia dramatyzm kompozycji[26]. Kobieta leżąca na pierwszym planie i odwrócona plecami do widza przypomina postać z 6. strony szkicownika Goi tzw. cuaderno italiano. Szkic jest ćwiczeniem techniki malowania materiału panneggio bagnato, inspirowanym twórczością malarza i satyryka Salvatora Rosy. Dzieła tego artysty, który często poruszał tematy magiczne i nadprzyrodzone, mogły być znane Goi z jego pobytu we Włoszech (1769–1771)[21].

Inspiracje | edytuj kod

Sabat czarownic Leonarda Alenzy inspirowany dziełem Goi, ok. 1830–1845

Do obrazów Goi przedstawiających krąg czarownic nawiązuje utwór Jacka Kaczmarskiego „Sabat czarownic” z 1978 roku[27].

Proweniencja | edytuj kod

Majątek książąt Osuny został w dużej części roztrwoniony przez ich spadkobierców, zwłaszcza XII księcia Osuny Mariana Téllez-Girón. W 1896 w Madrycie odbyła się publiczna licytacja posiadłości i kolekcji dzieł sztuki należących do rodziny[28]. Obrazy z cyklu Czary trafiły wtedy do różnych właścicieli. Sabat czarownic i Urok należały do Rodriga de Figueroy y Torresa I księcia de Tovar, od którego w 1928 zakupił je José Lázaro Galdiano[21].

Uwagi | edytuj kod

  1. W korespondencji do przyjaciela Martína Zapatera Goya pisze: „nie boję się czarownic, czartów, zjaw, chełpliwych olbrzymów, łotrów, hultajów i tak dalej, żadnych w gruncie rzeczy istot poza istotami ludzkimi”. op.cit. R. Hughes Goya. Artysta i jego czas s. 148

Przypisy | edytuj kod

  1. a b c d e f Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. Warszawa: WAB, 2006, s. 148–151. ISBN 83-7414-248-0. OCLC 569990350.
  2. a b Stefano Peccatori, Stefano Zuffi: Klasycy sztuki: Goya. Warszawa: Arkady, 2006, s. 56–57. ISBN 83-60529-14-0. OCLC 749548628.
  3. Alfonso E. Pérez Sánchez: Goya. Warszawa: Oficyna Imbir, 2009, s. 86, 88. ISBN 978-83-60334-71-3.
  4. Thomas E. Crow: Historia crítica del arte del siglo XIX. Ediciones AKAL, 2001, s. 84–85. ISBN 84-4601-055-0.
  5. Ilaria Ciseri: Romantyzm: 1780–1860 narodziny nowej wrażliwości. Warszawa: Arkady, 2010, s. 250. ISBN 978-83-213-4599-4.
  6. Ferrán Aribau, Francesc Ruidera, Lluís Altafuya, Roberto Castillo, Xavier Costaneda: Goya: su tiempo, su vida, su obra. Madrid: LIBSA, 2006, s. 321. ISBN 84-662-1405-4.
  7. op.cit. Robert Hughes: Goya. Artysta i jego czas. s. 120–122.
  8. Xavier Bray (ed.): Goya: Los Retratos. Turner Libros, 2015, s. 66-67. ISBN 978-84-1635-484-9.
  9. Carmen Añón: Alameda de Osuna. Madrid: Fundación Caja de Madrid, 2001. ISBN 978-84-89471-19-1.
  10. a b c Vuelo de brujas (hiszp.). fundaciongoyaenaragon.es. [dostęp 2019-05-12].
  11. José Gudiol: Goya, 1746 – 1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas. T. I. Madrid: Polígrafa, 1970, s. 295–296.
  12. a b María Isabel Pérez Hernández. Análisis de la obra “Asuntos de brujas” realizada por Francisco de Goya para la Casa de campo de la Alameda de la condesa duquesa de Benavente. „AXA, una revista de Arte y Arquitectura”. 4, 2012. Villanueva de la Cañada: Universidad Alfonso X el Sabio. ISSN 1989-5461
  13. a b Alfonso E. Pérez Sánchez, Gonzalo Anes, Jeannine Baticle, Nigel Glendinning, Fred Licht, Teresa Lorenzo de Márquez: Goya y el espíritu de la Ilustración. Madrid: Museo del Prado, 1988, s. 184–186,193–194. ISBN 84-86022-28-2.
  14. Francisco Goya. Poznań: Oxford Educational, 2006. ISBN 83-7425-497-1.
  15. ed. Manuela Mena: Goya en tiempos de guerra. Madrid: Museo del Prado, 2008, s. 160–161, 163. ISBN 978-84-95241-55-9.
  16. a b María Jesús Díaz (red.): Goya. Madrid: Susaeta Ediciones, 2010, s. 133–135. ISBN 978-84-9928-021-9.
  17. Luciano di Pietro, Alfredo Pallavisini, Claudia Gianferrari: Geniusze sztuki: Goya. Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1987. ISBN 83-03-01424-2.
  18. Juan J. Luna: Goya en las colecciones españolas. Madrid: Banco Bilbao Vizcaya, 1995, s. 94–95. ISBN 84-86022-79-7.
  19. a b c José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. III 1797–1812. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 103, 106. ISBN 84-500-4165-1.
  20. a b Paola Rapelli: Wielcy malarze: Goya. T. 30. Edipresse Polska, 2017, s. 52–53. ISBN 978-83-7945-578-2.
  21. a b c d e f El Aquelarre (hiszp.). fundaciongoyaenaragon.es. [dostęp 2019-05-12].
  22. a b c d Folke Nordström: Goya, Saturno y melancolía: Consideraciones sobre el arte de Goya. Madrid: Antonio Machado Libros, 2015, s. 193–197. ISBN 978-84-9114-061-0.
  23. Manuela Mena, Juliet Wilson Bareau: Goya: el capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid: Museo del Prado, 1993, s. 213. ISBN 84-87317-24-3.
  24. Francisco Calvo Serraller, Isabel García de la Rasilla: Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari. Madrid: Amigos del Museo del Prado, 1987, s. 74–75. ISBN 84404004541.
  25. a b Patricia Wright: Świadectwa sztuki: Goya. Wrocław: Wydawnictwo dolnośląskie, 1993, s. 31. ISBN 83-7023-300-7.
  26. El aquelarre (hiszp.). artehistoria.com. [dostęp 2019-05-12].
  27. JacekJ. Kaczmarski JacekJ., Sabat czarownic (wg obrazu F. Goi)  (pol.).
  28. Praca zbiorowa: Goya en las colecciones madrileñas. Wyd. 2. poprawione. Amigos del Museo del Prado, 1983, s. 120-121. ISBN 84-3009-033-9.
Na podstawie artykułu: "Sabat czarownic (obraz Francisca Goi 1798)" pochodzącego z Wikipedii
OryginałEdytujHistoria i autorzy