Wikipedysta:Ludwig Schneider/brudnopis - część pierwsza


Na mapach: 39°17′48″N 76°36′58″W/39,296667 -76,616111

Wikipedysta:Ludwig Schneider/brudnopis - część pierwsza w encyklopedii

Z Wikipedii, wolnej encyklopedii < Wikipedysta:Ludwig Schneider Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania

Pietas Domini z oratorium Trójcy Świętej przy kościele Najświętszej Marii Panny w Gdańsku | edytuj kod w encyklopedii

Pietas Domini z oratorium Trójcy Świętej przy kościele Najświętszej Marii Panny w Gdańsku - gotycki obraz nieznanego mistrza, namalowany około 1435 roku przedstawiający Boga Ojca podtrzymującego zdjęte z krzyża ciało Syna Bożego. Rolę pośrednika pełni Duch Święty w postaci gołębicy. Cechą charakterystyczną malowidła, jest wymowna odmiana ikonografii trynitarnej określana mianem Pietas Domini, lub Pietas Patris. Pierwotnie obraz stanowił część środkową tryptyku, stanowiącego wystrój oratorium Świętej Trójcy w kościele Mariackim na Głównym Mieście w Gdańsku. Podczas wojny zaginęła para ruchomych skrzydeł. Zachowana do dziś środkowa część od roku 1945 należy do warszawskiego Muzeum Narodowego.

Pierwotnie ołtarz umieszczony był w oratorium p.w. Świętej Trójcy, któremu patronował cech szewców, który najprawdopodobniej był fundatorem tryptyku.

Wygląd | edytuj kod

Obraz namalowany jest techniką tempery na desce, ma kształt zbliżony do kwadratu. Centralną część kompozycji wypełnia przedstawienie Trójcy Świętej. Bóg Ojciec ukazany został tu jako osoba o sędziwym wieku. Jego krągła twarz charakteryzuje się mocno podkreślonymi wpółotwartymi oczami, niskim czołem, dużym nosem, długimi, odgarniętymi do tyłu siwymi włosami i bujnym zarostem; wydatnie podkreślonych długimi wąsach i brodzie której charakterystyczną cechą są linearnie podkreślone, lekko falujące kosmyki. Na Jego skroniach spoczywa corona clausa - rodzaj korony zamkniętej u góry dwoma kabłąkami zwieńczonymi krzyżykiem. Obręcz korony u góry zdobią stylizowane lilie heraldyczne, większe zestawiono naprzemiennie z mniejszymi. Odziany jest w obficie drapowany ciemnogranatowy masywny płaszcz ozdobiony złotymi ornamentalnymi obszyciami. W swoich rękach trzyma martwe i mocno wychudzone ciało Chrystusa, które opuszcza w dół i stawia go na sferze. Mimo bezwładności odznacza się dynamicznym układem: głowę ma schyloną w dół, ma szeroko rozstawione ramiona (ze względu na sposób podtrzymania ciała przez Boga, który chwyta korpus pod pachami) i nieco wygięte w kolanach nogi. Na ciele Chrystusa widoczne jest pięć ran po gwoździach i włóczni, krople zakrzepłej krwi, zaś biodra okryte ma przezroczystym perizonium. Różowo-kremowa karnacja ciała wyraźnie odcina się od ciemnogranatowych Ojca. Między opadłą głową Chrystusa i twarzą Boga Ojca ukazano Ducha Świętego w postaci białej gołębicy, która jakby kończyła swój lot by spocząć na ramieniu Jezusa. Jego stopy spoczywają na przezroczystej kuli obrazującej sferę niebieską (gwiazdy na ciemnobłękitnym tle) i Ziemię. Tworzy ją wzniesiony na skale warowny, zbudowany z kamienia zamek z wewnętrznym dziedzińcem. Jego architektura zdradza formy gotyckie. Charakteryzuje się prostokątnym planem, dwoma kubicznymi bryłami połączonymi kurtynami murów, wysokimi, czerwonymi dachami oraz cylindryczną wieżą zwieńczoną stożkowym hełmem. Kompozycję zamykają cztery anioły, których upozowanie jest bardzo dopasowane do kształtu obrazu. Każdy z nich został potraktowany w sposób indywidualny: ma odmienne rysy twarzy, fryzurę, a ponadto kolory szat (ciemnobłękitne, zielone, różowe i żółto-kremowe) i upozowanie. Wszystkie anioły trzymają drapowaną czerwonawą tkaninę (o ciemnoturkusowym odwrociu) obficie zdobioną złocistym, stylizowanym ornamentem o formach geometryczno-roślinnych.

Analiza | edytuj kod

Obraz z fary Głównego Miasta, reprezentuje późniejszą odmianę ikonograficzną Trójcy Świętej określaną mianem Pietas Domini, częstokroć określaną również pojęciem Pietas Patris. Obok Tronu Łaski (Tronus Gratiae) była najczęściej preferowanym w gotyku typem przedstawienia o charakterze trynitarnym, w kontekście pasyjnym. Oba warianty łączy naczelna treść o charakterze soteriologicznym, gdzie oprócz Chrystusa, do dzieła zbawienia ludzkości włączony zostaje Bóg Ojciec, a rola pośrednicza między Ojcem i Synem przypada Duchowi Świętemu, który podobnie jak w scenach późniejszego Zesłania ukazywany jest w postaci gołębicy. W przypadku Pietas Domini zostaje pominięty wątek Ukrzyżowania, podkreślono tu bardziej bezpośrednio wstawiennictwo i miłosierdzie Boga Ojca, który w sposób wymowny podtrzymuje ciało Chrystusa za ramiona, ponadto stanowi to znak Bożego ojcostwa i odpowiednik matczynej troski gdzie w przypadku Piet martwe ciało Chrystusa podtrzymuje Maria. Podtrzymywana przez anioły brokatowa, kunsztownie zdobiona kotara, stanowi tu nie tylko swoiste panneau dla istoty obrazu, lecz także jest aluzją do zasłony Sancta Sanctorum starotestamentowej Świątyni Jerozolimskiej.

Pod stopami Zbawiciela namalowano sferę w której widnieje gotycka w formach budowla. Sfera ta mimo niewielkich rozmiarów w skali całej kompozycji odgrywa tu kluczową rolę ze względu na istotę zbawienia. Kula ta mieści jednocześnie niebiański firmament oraz ziemię utożsamioną z żyjącą tam ludzkością, która ma zostać zbawiona dzięki zbawczej ofierze Chrystusa. On został w sposób dobitnie ukazany jako najdoskonalszy pośrednik między Ziemią a Królestwem Niebieskim. Postać Chrystusa stanowi dominantę nie tylko od strony kompozycyjnej - wypełnia środek obrazu, lecz także ideowej - zgodnie z teologią świętego Pawła, zmarły na krzyżu Chrystus jest znakiem przebłagania Ojca przez Syna, stanowi symbol przyjęcia przez Ojca ofiary Syna i przez nią pojednania z człowiekiem. Treści te dopełniały niegdyś ukazane na awersach niezachowanych skrzydeł wizerunki aniołów dzierżące w rękach arma Christi.

Obraz jest świadectwem żywych wówczas relacji artystycznych Gdańska z krajami zachodnimi, głównie Niderlandami. Przypuszczano że pierwowzorem miało być zniszczone w Bourges w 1410 roku, lecz wymienione w inwentarzu księcia de Berry malowane przedstawienie Pitié-de-Nostre-Seigneur namalowane prawdopodobnie przez André Beauneveu, dzięki ożywionym relacjom Burgundii z Niderlandami i tego regionu z Gdańskiem, nad Motławę mógł dotrzeć ten typ ikonograficzny. Część badaczy suponuje silne wpływy twórczości Brata Francke z twórcą gdańskiego retabulum, hamburski malarz-zakonnik jest prawdopodobnie twórcą malowidła z Trójcą Świętej dla kościoła Świętej Katarzyny w Tallinie, datowanego na 1429 rok. Za autora Pietas Patris z kościoła Mariackiego w Gdańsku większość badaczy uznaje anonimowego mistrza gdańskiego wykształconego w Burgundii i Niderlandach (prawdopodobnie w Brugii). Najważniejszym dziełem wpisującym się w kontekst tryptyku z oratorium Świętej Trójcy jest niemal bliźniaczy obraz, który jeszcze przed II wojną światową stanowił wystrój kościoła Mariackiego w Gdańsku - wisiał na filarze naprzeciw kaplicy Świętego Jerzego. Kaplica ta dawniej należała do elitarnego bractwa rycerskiego o tym samym wezwaniu. W historiografii artystycznej niemalże zawsze podkreślano bezpośredni związek obu dzieł, przeważa jednak twierdzenie że obraz z oratorium Świętej Trójcy jest młodszym dziełem, bezpośrednio zależnym od datowanego na lata 1425-1430 malowidła należącego do rycerskiej konfraterni. Po wojnie obraz ten był uznawany za zaginiony, zaś w 1999 roku niespodziewanie znalazł się w zbiorach (Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz) jako depozyt berlińskiego Konsystorza Ewangelickiego (Dep. 25 FV EKU). Eksponowano go wpierw w Muzeum Bodego na Wyspie Muzeów obecnie znajduje się w Gemäldegalerie przy Kulturforum w zachodniej części stolicy RFN.

Bibliografia | edytuj kod

  • Jan Białostocki, Malarstwo niderlandzkie w zbiorach polskich, Warszawa 1960
  • Stanisław Bogdanowicz, Dzieła sztuki sakralnej w Bazylice Mariackiej w Gdańsku, Gdańsk 1990
  • Tadeusz Chrzanowski, Sztuka Polski czasów Piastów i Jagiellonów. Zarys dziejów, Warszawa, 1993.
  • Tadeusz Dobrowolski, Sztuka polska, Kraków 1974
  • Tadeusz Dobrzeniecki, U źródeł przedstawień "Tron Łaski" i "Pietas Domini", "Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie", t. 15, 1971, s.
  • Tadeusz Dobrzeniecki, Malarstwo tablicowe. Katalog obrazów Muzeum Narodowego w Warszawie. Galeria sztuki średniowiecznej, Warszawa 1972
  • Willi Drost, Kunstdenkmäler der Stadt Danzig, Band 4, Die Marienkirche in Danzig und ihre Kunstschātze, Stuttgart 1963.
  • Jerzy Domasłowski, Alicja Karłowska-Kamzowa, Adam. S. Labuda, Malarstwo gotyckie na Pomorzu Wschodnim, Warszawa-Poznań 1971.
  • Anna Gosieniecka, Sztuka w Gdańsku [w:] Franciszek Mamuszka (red.) Gdańsk, jego dzieje i kultura, Warszawa 1969
  • Teresa Grzybkowska (red.), Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska od połowy XV do końca XVII wieku., Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Gdańsku od maja do sierpnia 1997, t. II, s. 41 (opr. Andrzej Woziński)
  • Theodor Hirsch, Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in Danzig in ihren Denkmälern, Band I-II, Danzig 1843
  • Małgorzata Kochanowska-Reiche, Mistyczne średniowiecze. Olszanica 2002.
  • Adam S. Labuda, Die 'Pitié-de-Nostre-Seigneur' der St.-Georgsbruderschaft in der Danziger Marienkirche. Untersuchungen zu den Quellen des Bildtypus und der Herkunft des Malers, [w:] Jiří Fajt (hrsg.), Künstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa, Ostfildern 2006, s. 161-181
  • Adam S. Labuda, Malarstwo tablicowe w Gdańsku w 2 poł. XV w., Warszawa 1979.
  • Adam S. Labuda, Krystyna Secomska (red.), Malarstwo gotyckie w Polsce, Warszawa 2006.
  • Michał Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manieryzm, Warszawa 1961
  • Antoni Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. t.2 Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2012

Linki zewnętrzne | edytuj kod

Kategoria-Trójca Święta na obrazach Kategoria-Jezus Chrystus na obrazach Kategoria-Obrazy gotyckie Kategoria-Bazylika Mariacka w Gdańsku

Pietà w kościele Świętej Barbary w Krakowie | edytuj kod w encyklopedii

Pieta w kościele Świętej Barbary w Krakowiegotycka rzeźba przedstawiająca Marię, trzymająca na kolanach martwe ciało Jezusa zdjęte z krzyża. Dzieło to reprezentuje styl piękny w plastyce gotyckiej, należy do tzw. Pięknych Piet - wąskiej grupy rzeźb ukazujące ciało Chrystusa w układzie "horyzontalnym", powszechnym w sztuce czeskiej, austriackiej, zachodnioniemieckiej oraz Prus Zakonnych.

Nic nie wiadomo o twórcy rzeźby, w starszej literaturze kojarzony z miejscowym, krakowskim nieznanym mistrzem, zaś według najnowszych badań, także anonimowym artystą, lecz działającym w Czechach (Praga) lub w Prusach Zakonnych (Toruń), łączony z kręgiem Mistrza Madonny Toruńskiej, zwłaszcza z rzeźbą Chrystusa w Ogrojcu w Malborku. Krakowska Pieta uchodzi za jedno z najcenniejszych dzieł wczesnego stylu pięknego, najprawdopodobniej walory estetyczne wpłynęły na rozwój kultu od XVII wieku, którego typowym dla nowożytności symptomem było ozdabianie figury rozmaitymi odzieniami lub klejnotami.

Dzieje | edytuj kod

Najstarsze dzieje Piety nie są znane. Niewątpliwe jednak, dzieło to zostało wykonane w latach 90-tych XIV wieku. Nie wiadomo jednak, kto był zleceniodawcą dzieła, jego autorem, ponadto gdzie się znajdowało. Na schyłek XIV stulecia przypada budowa krakowskiego kościoła Świętej Barbary, przy czym pierwsza wzmianka źródłowa o Piecie w tymże kościele pojawia się dopiero w XVII wieku. Od odnalezienia w "ciemnym korytarzu" w roku 1677 Pieta przyczyniła się do gwałtownego rozwoju kultu Chrystusa i Marii w tymże kościele, których figuralne przedstawienie stanowi centrum kultu (singularis coepit haberi honor statue B[eate]V[irginis]). Wpierw została wyeksponowana w bocznym, a następnie od 1681 roku na głównym ołtarzu. Wysoko ceniona od strony estetycznej peculiari artificio elaborata Pieta została umieszczona między pozłacanymi figurami aniołów i okrywana rozmaitymi odzieniami aplikowanymi złotem i srebrem oraz kameryzowanymi jako symbol Niepokalenego Poczęcia Najświętszej Marii Panny. Okazjonalnie odsłaniano całą kompozycję figuralną uznawaną wówczas jako e lapide secto admirabili arte elaborata. Kult Piety zaowocował osobnymi nabożeństwami ku czci Matki Boskiej Bolesnej, które urządzano od 1726 roku. Od 1731 roku Pietę umieszczono w kaplicy Matki Boskiej Bolesnej (dawniej Świętej Anny), w późnobarokowym ołtarzu. Obecnie znajduje się w zamykanej kratą wnęce, która jest swego rodzaju małą wydzieloną kaplicą. Znajduje się ona po północnej stronie, w pobliżu ołtarza głównego.

Wygląd | edytuj kod

Pieta jest kompozycją rzeźbiarską wykonaną z wapienia, liczy 62 cm wysokości i niegdyś była polichromowana. Ślady pierwotnych farb zostały usunięte. Obie postaci są pełnoplastyczne. Na obliczu Matki Bożej rysuje się wyraz zadumy, bólu i współcierpienia. Maria troskliwie spogląda na martwe ciało Syna, spoczywające na Jej kolanach, które jest mocno wysunięte w stronę widza. Chrystus ma mocno odchyloną do góry i w prawy bok głowę. Jego ręce krzyżują się; dłoń lewej ręki jest opadnięta, prawa dłoń leży na udzie, Matka Boska zaś prawą ręką dźwiga ciężar ciała Jezusowego, lewą dłonią dotyka prawe przedramię Syna. Mimo cierpienia w trakcie Pasji i kaźni na krzyżu, ukazane w dziele twarze Matki i Syna emanują łagodnością, subtelnością i delikatnością, zamazując nieco dramatyzm zastąpiony liryzmem, dostojeństwem i majestatem. Na twarzy Marii widać wyraz zadumy i matczynej troski.

Maria została ukazana tu jako młoda, pełna wdzięku niewiasta. Rzeźbiarz podkreślił nos i łuki brwiowe, kontrastując z miękkością czoła, oczodołów i policzków, oczami i ustami. Ciało Chrystusa jest wychudzone, co widoczne jest w wiotczejących mięśniach rąk i nóg. Na korpusie są uwydatnione kości żebrowe. W niektórych częściach ciała (głównie na dłoniach, przedramionach i podudziach) uwydatniono żyły. Chrystus ma na głowie stylizowaną koroną cierniową, zaś kosmyki długich, lekko falowanych włosów układają się nienaturalnie na ramionach. Pewne elementy stylizacji widać na brodzie, której kosmyki przybierają rytmiczne, spiralne i meandryczne układy.

Okrywające biodra Zmarłego perizonium kontrastuje z bogactwem plastyczności draperii kostiumu Marii. Na głowie ma opadający za ramiona welon niemal całkowicie zakrywający włosy, o falujących kosmykach. Suknia jest niemal całkowicie zakryta masywnym płaszczem. Fałdy welonu przybierają płynne, głównie faliste i kaskadowe układy. Kompozycja oparta jest na skrzyżowaniu dwóch lekko wygiętych ukosów. Diagonalia te tworzy upozowanie Marii zestawione z "horyzontalnym" układem martwego ciała Chrystusa. Maria siedzi na tronie, którego boki zdobią wnęki obramione w ostrołukowe arkady z typową dla gotyku dekoracją maswerkową.

Analiza | edytuj kod

Pieta w kościele Świętej Barbary reprezentuje wczesny typ tzw. Pięknej Piety, przedstawienia będącego odpowiednikiem innej grupy figur pars pro toto dla sztuki około 1400 - Pięknych Madonn. Te dwa wyróżniki ikonograficzne nie są zgoła jedynymi cechami stylu pięknego, w którym zakres tematyczny jest dużo szerszy. Niemniej w przypadku Pięknych Madonn i Piet skala realizacji bardzo podobnych do siebie dzieł jest wielka. Charakteryzują się na bardzo eleganckim, wytwornym i mocno idealizującym ukazywaniem Marii z Dzieciątkiem, w przypadku Piet wskroś bardzo lirycznym ukazaniem dramatycznego epizodu Pasji Chrystusa, gdzie symptomy męki Zbawiciela zostały subtelnie złagodzone, a postać opłakującej Matki Bożej emanuje wdziękiem, elegancją i charakterystycznym dla sztuki około 1400 "pięknem". Tego typu kompozycje figuralne znane są w niektórych obszarach Europy Środkowej, W ówczesnych Czechach (z uwzględnieniem Śląska) przykładami są Piety z kościołów Świętego Macieja i Świętej Elżbiety we Wrocławiu. Największy zespół podobnych przedstawień zachował się w Austrii i terenach ościennych - niektórych rejonach Rzeszy (sąsiadująca z Salzburgiem i Tyrolem Bawaria) północnych Włoch, Słoweni i Friuli. Najcenniejszymi dziełami są dwie Piety z klasztoru w Admont, pojedyncze dzieła w Strassburgu koło Gurk, Gars, Brambergu, Seeon-Seebruck oraz Treviso, Veronie. Piękne Piety upodobali sobie Krzyżacy, czego przykładem są dzieła w porozrzucanych po Europie pośiadłościach tegoż zakonu (Prusy Zakonne, Friulia, Słowenia, Karyntia, Dolna Styria, Hesja). Spory zespół Piet zachował się również w rejonach Dolnej Nadrenii (Dusseldorf, Kolonia, Marienstatt, ponadto w Maastricht w Limburgii). Z innych tego typu dzieł cennymi przykładami są przedstawienia z Jeny w Turyngii oraz w katedrze magdeburskiej.

Historiografia artystyczna krakowska Piety jest bardzo bogata, co więcej w literaturze starożytniczej metryka sięga 1745 roku. Wszakże problem stylu stanowi swoisty konsensus, dyskusje budzi kwestia warsztatu, z którego pochodziła dzieło. Ukształtowana przez Paula Heinza Clasena teza o Mistrzu Pięknych Madonn, rzekomym autorze krakowskiej Piety - wybitnym indywidualiście tworzącym w rozmaitych miejscach, eksportującym i rozpowszechniającym formy stylu pięknego, ze względu m.in. na liczne różnice w detalach została zakwestionowana. Inną, długo przyjmowaną tezę, dotyczącą krakowskiego rodowodu dzieła, niedawno poddano krytyce. Głównym powodem jest niedostatek podobnych warsztatowo dzieł plastyki w tymże mieście, a związane z Krakowem dzieła stylu pięknego charakteryzują się innymi cechami, przez co Pieta jest uważana za dzieło wyizolowane z kontekstu krakowskiej sztuki około 1400. Wedle najnowszych analiz wysoka klasa artystyczna krakowskiej Piety wpisuje ją w inny kontekst artystyczny, głównie ze sztuką praską uważaną za jedno z głównych centrów artystycznych wiodących w ukształtowaniu się stylu pięknego (dlatego jest przyjmowana w badaniach presumpcja o czeskim imporcie Piety do Krakowa), lub Prus Zakonnych, gdzie prawdopodobnie działał rzeźbiarz, będący twórcą Pięknej Madonny z Torunia i Chrystusa w Ogrojcu z kościoła Świetego Jana w Malborku (obecnie w pobliskim Muzeum Zamkowym) określanego mianem Mistrza Pięknej Madonny Toruńskiej. Krakowska Pieta uważana jest za dzieło wywodzące się z tego kręgu, za sprawą wielu wspólnych cech stylistycznych. Styl piękny oraz tego typu przedstawienia Chrystusa i Marii były znane Krzyżakom nie tylko w Prusach, lecz także w Hesji oraz Friuli i Słowenii co poświadczają zachowane do dziś Piękne Piety w kościele Świętej Elżbiety w Marburgu oraz w kaplicy zamkowej w Velikej Nedelji. Stąd też w najnowszych badaniach wyszła inna sugestia, o sprowadzeniu Piety do Krakowa z państwa krzyżackiego w wyniku działań wojennych, które nasiliły się w latach 1409-1411, a wówczas gotycki styl piękny przeżywał swoje apogeum.

Bibliografia | edytuj kod

  • Piotr Hiacynth Pruszcz, Kleynoty stołecznego miástá Krakowa, albo koscioły, y co w nich iest widzenia godnego y znácznego, przez Piotra Hiacyntha Prvszcza, krotko opisane, Powtornie záś z pilnośćią przeyźrzáne, y do druku z additámentem nowych Kośćiołow y Relikwii S. podane, z pozwoleniem Zwierzchnośći Duchowney, Kraków 1745, s. 59
  • Józef Muczkowski, Figura Matki Boskiej w kościele św. Barbary, Sprawozdania Komisji do Badania Historii sztuki w Polsce, t. VII 1905 szp. CCLII
  • Alfred Brosig, Rzeźba gotycka 1400-1450, Poznań 1928, s.33, 60
  • Ewald Behrens, Das Vesperbildaus der Krakauer Barbarakirche, Zeitschrift der Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft, Band X [b.m.w.] 1943, s. 49-54
  • Józef Edward Dutkiewicz, Małopolska rzeźba średniowieczna 1300-1450, Kraków 1949, nr. 112 s. 48
  • Lech Kalinowski, Ze studiów nad Mistrzem Pięknych Madonn, Sprawozdania z Polskiej Akademii Umiejętności, t. LI, 1950, s. 486-488
  • Albert Kutal, České gotické sochařství, 1350-1450 , Praha 1962, s. 138, przyp. 384, s. 152
  • Sztuka w Krakowie 1964, s. 29, 135-136 nr 137 (opr. Maria Kopffowa)
  • Józef Edward Dutkiewicz, Rzeźba [w:] Tadeusz Dobrowolski, Władysław Tatarkiewicz (red.) Historia sztuki polskiej, t. I Średniowiecze, Warszawa 1962, s. 289
  • Albert Kutal, K problému horizontálních Piet, "Umění" XI z. 5 1963, s. 351, 352, 359
  • Maria Piwocka, Pieta w polskiej rzeźbie gotyckiej, Nasza Przeszłość, t. XXIV 1966, s. 38, 70-72
  • Stabat Mater, Maria unter Kreuz in der Kunst um 1400, Austellungkatalog in Dommuseum Salzburg, Salzburg 1970, nr 11 (bearb. Dieter Großmann)
  • Adam Bochnak, Jan Samek [red.] Katalog zabytków sztuki w Polsce T. 4. Miasto Kraków Cz. 2. Kościoły i klasztory Śródmieścia, cz II, Kraków 1971, s. 100
  • Albert Kutal, Výstava Stabat Mater v Salcburku, "Umění" XIX 1971, s. 406-407
  • Carl Heinz Clasen, Der Meister der Schönen Madonnen. Herkunft, Entfaltung und Umkreis, Berlin-New York 1974, Berlin-New York 1974 s. 49
  • Tadeusz Dobrowolski, Sztuka Krakowa, wyd. 5 Kraków 1978 s. 145
  • Andrzej M. Olszewski: Niektóre zagadnienia stylu międzynarodowego w Polsce. W: Piotr Skubiszewski (red.): Sztuka i ideologia XV wieku. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Warszawa, 1–4 grudnia 1976. Warszawa 1976, s. 274-275
  • Gerhard Schmidt, Vesperbilder um 1400 und der „Meister der Schönen Madonnen“, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege XXXI 1977, s. 97
  • Die Parler und der Schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern, Köln 1978, Band I s. 192-193 (bearb. S.Schuermann) s. 480 (bearb. Piotr Skubiszewski) Band II, s. 573 (bearb. S.Schuermann)
  • Tadeusz Dobrzeniecki, Rzeźba sakralna w Polsce, Warszawa 1980 s. 33-43 no 116
  • Piotr Skubiszewski, Die Kunst in den Ländern der polnischen Krone während der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, [in:] Anton Legner (hrsg) Die Parler und der Schöne Stil 1350-1400. Resultatband zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle Köln. Köln 1980 s. 105
  • Jerzy Łoziński, Pomniki sztuki w Polsce, t. I Małopolska, Warszawa 1985, s. 394
  • Jerzy Paszenda, Kościół św. Barbary w Krakowie z domem zakonnym księży jezuitów. Historia i architektura, Kraków 1985, Biblioteka Krakowska 125, s. 133, 135, 141, 174, 203, 213-215, 222-227, 247 304, 365
  • Andrzej M. Olszewski, Die gotische Skulptur der Jagiellonenzeit [w:] Polen im Zeitalter de Jagiellonen 1386-1572, Austellungkatalog in Schloß Schallaburg, 8 Mai bis 2. November 1986, Wien 1986, s. 270
  • Andrzej M . Olszewski 1986, Uwagi o badaniach nad rzeźbą przełomu XIV i XV w. W związku z książką K.H. Clasena: Der Meister des Schönen Madonnen, Herkunft, Entfaltung und Umkreis, Berlin-New York 1974 [w:] Roczniki Sztuki Śląskiej, XIV, 1986, s. 171
  • Tadeusz Chrzanowski, Marian Kornecki, Sztuka w Krakowie przed Stwoszem. Ciemny okres czy przełom? [w:] Lech Kalinowski, Franciszek Stolot (red.), Wit Stwosz w Krakowie 1987, s. 26, 27
  • Janysz Kębłowski, Polska sztuka gotycka, Warszawa 1976
  • Janusz Kębłowski, Dzieje sztuki polskiej, Warszawa 1987, s. 74, 76
  • Gerhard Schmidt, Zu einem Buch über den Meister der Schönen Madonnen [w:] Gotische Bildwerke und ihre Meister. Band 1 Textband, Wien-Köln-Weimar 1992, s. 264
  • Tadeusz Chrzanowski, Sztuka w Polsce Piastów i Jagiellonów, Warszawa 1993, s. 250
  • Jacek Dębicki, Beitrag zu den kulturellen Beziehungen Polens und Böhmens im Mittelalter : Die Pieta aus der Barbarakirche in Krakau "Umění" t. XLII 1995 z. 3, s. 232-245
  • Gotik in Slovenien, [Katalog wystawy] Ljubljana 1995, s. 177-179, no 83 (ed. K. Jurančič)
  • Jacek Dębicki, Główne nurty artystyczne w małopolskiej rzeźbie stylu międzynarodowego [w:] Sztuka około 1400, Warszawa 1996, s. 232-245
  • Andrzej M. Olszewski, Styl Pięknych Madonn w Małopolsce [W:] Sztuka około 1400, Warszawa 1996, s. 197
  • A. H. Stahowski (red.) Encyklopedia Krakowa, Kraków 2000, s. 467, s. 872
  • Adam Nowobilski (red.) Wawel 1000–2000. Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry. Katalog wystawy w Zamku Królewskim, Muzeum Katedralnym i Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie od maja do września 2000, t. II s. 108-110 (opr. A. Olszewski)
  • Jiri Fajt (ed.) Karel IV. - císař z Boží milosti: kultura a umění za vlády Lucemburků 1310-1437, Praha 2006, s. 427
  • Grażyna Lichończyk-Nurek (red.) Kraków Europejskie miasto prawa magdeburskiego 1257-1791, Katalog wystawy w Muzeum Historycznym miasta Krakowa 5 czerwca - 19 listopada 2007, Kraków 2007, s. 482-483 (opr. Marek Walczak)

Kaplica Ogrojcowa przy kościele Świętej Barbary w Krakowie | edytuj kod w encyklopedii

Widok ogólny Ogrojca

Kaplica Ogrojcowa przy kościele Świętej Barbary w Krakowie lub Ogrojec - późnogotycka przybudówka wzniesiona w latach około 1488 - 1516. Przylega do zachodniej elewacji krakowskiego kościoła Świętej Barbary usytuowanego między Placem Mariackim a Małym Rynkiem. w ścisłym centrum historycznego Starego Miasta. Część południowa kaplicy mieści kruchtę z portalem wejścia głównego do kościoła. Ogrojec jest cennym przykładem późnogotyckiej syntezy sztuk - architektury, rzeźby i malarstwa około 1500 roku. Autorstwo architektury kaplicy nie jest znane, najprawdopodobniej dzieło nieznanego mistrza wykształconego w południowych krajach Rzeszy (Szwabia lub Środkowa Nadrenia), natomiast rzeźby przypisywane są Witowi Stwoszowi i jego warsztatowi.

Dzieje | edytuj kod

Wzniesiony u schyłku XIV wieku kościół Świętej Barbary był dawniej świątynią cmentarną, przestrzeń między nią a parafialnym kościołem Mariackim zajmował cmentarz, gdzie w lwiej części grzebano zmarłych mieszczan krakowskich. Jednym z nich, pełniący funkcję rajcy miejskiego był Adam Szwarc (nota bene brat Jerzego, który pełnił funkcję archiprezbitera kościoła NMP), który miał uposażyć dla hortus Domini ołtarz, co miało miejsce w 1488 roku. Altarię zaś erygował zgodnie z wolą zmarłego już fundatora (który spisał testament w 1509 roku) biskup Jan Konarski 24 maja 1516 roku. Odtąd przy ołtarzu kaplicy dwa razy w tygodniu odbywała się liturgia, prawdopodobnie za dusze zmarłych. W roku 1583 kościół Świętej Barbary przejęło Towarzystwo Jezusowe, przy czym kaplica ogrojcowa była status quo, w celu podkreślenia autonomiczności, arkadę północną przekształcono na wejście do Ogrojca dla mieszczan i parafian. W Wielki Czwartek w latach 1655-1656 kaplica była punktem docelowym procesji z kościoła Franciszkanów organizowanego przez tamtejsze Bractwo Męki Pańskiej. W 1786 patronat nad kaplicą objęła parafia mariacka. W XVIII wieku dwukrotnie przebudowano kaplicę, w 1743 dach nakryto dachówką, około 1750 arkady zamknięto kratami i drewnianymi okiennicami. W 1820 roku kaplica została objęta zakazem sprawowania nabożeństw narzuconym przez władze zaborcze. Niszczejąca kaplica została pod koniec XIX i początku XX stulecia poddana kilkukrotnym zabiegom konserwatorskim, wpierw w 1870 z inicjatywy Bractwa Pana Jezusa Ukrzyżowanego, następnie w 1895 i ostatecznie w 1910 roku, kiedy to dzięki hojności mieszkańców i instytucji miejskich generalne prace kierował Zygmunt Hendel, który wcześniej przed druga renowacją zbadał architekturę kaplicy, następnie współlaureat konkursów na odnowę kaplicy zorganizowanych w 1891 i 1892 przez dyrekcję Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Dzięki tym konserwacjom Ogrojec nie tylko ocalono od dalszej degradacji, lecz także przywrócono dawny późnogotycki charakter, co więcej, dzięki Juliuszowi Makarewiczowi odkryto późnogotyckie malowidła ścienne. W 1938 Franciszek Mączyński wraz z zespołem zrekonstruowali zwieńczenia arkad, ponadto dzięki Mieczysławowi Gąseckiemu odnowiono kamienne rzeźby i polichromię. W roku 1953 parafia mariacka przekazała kościołowi Świętej Barbary zarząd nad kaplicą. Ostatnie konserwacja Ogrojca miały miejsce w latach 1979-1982 oraz w 2004 roku.

Wygląd | edytuj kod

Architektura kaplicy z dekoracją rzeźbiarską | edytuj kod

Ogrojec jest zbudowany z kamienia (dawniej prawdopodobnie polichromowanego na czerwono) na planie nieregularnego pentagonu, dopasowany do architektury zewnętrznej kościoła - wciśnięty między środkową a północno-zachodnią przyporę elewacji kościoła. Na zewnątrz budowla otwarta trzema arkadami wspartymi na wspornikach oraz przysadzistych filarach spoczywających na wydatnym trzyczęściowym cokole. Jeden ze wsporników (przy kruchcie) zdobi popiersie anioła w dalmatyce dzierżącego tarczę z Orłem Białym. Filary składają się z wielobocznych baz i niskich trzonów, które przybierają spiralny układ ponadto są ozdobione romboidalnymi wgłębieniami przypominających kryształ. Powyżej, między arkadami znajdują się ozdobne fiale z niszami baldachimowymi (gdzie niegdyś znajdowały się rzeźby) o wspornikach z dekoracją roślinną. Poniżej w polach płaskorzeźbione masywne, sękate gałęzie. Motywy roślinne w postaci uschniętych liści zdobią zewnętrzne obramienia arkad, które przybierają formę oślego grzbietu zwieńczonego kwiatonem. W niskich trójkątnych szczytach niekompletną dekorację rzeźbiarską tworzą tarcza z herbem Nowina (ponad arkadą północną) oraz Baranek Boży z krzyżem i chorągiewką; u stóp leżą dwa lwy.

Kaplica składa się z dwóch przęseł, nakrytych sklepieniem krzyżowo-żebrowym, które spoczywają na wspornikach w postaci dwóch gryzących się jaszczurek, uschniętej wici roślinnej, pustych tarcz herbowych. oraz Na kluczach sklepień zworniki w formie tarcz herbowych, jeden z czaszką i dwoma piszczelami, drugi z arma Christi podtrzymywany przez dwa anioły.

Ołtarz kaplicy | edytuj kod

Anioł, Chrystus i święty Piotr

Niewielkie, ciasne wnętrze kaplicy tworzy bogaty wystrój architektoniczno-rzeźbiarsko malarski, na który składa się przede wszystkim ustawiona na mensie ołtarzowej wykuta z kamienia kompozycja rzeźbiarska oraz malowidło ścienne tworzące razem przedstawienie Modlitwy w Ogrojcu, w typie powszechnym dla późnogotyckiej ikonografii, gdzie scena zostaje rozbita na dwie części, w przypadku krakowskiego Ogrojca część rzeźbiarską tworzą modlący się Jezus oraz anioł i pogrążeni we śnie apostołowie, natomiast na malowanym tle w scenerii krajobrazowo-architektonicznej ukazano Judasza i jego kohortę zmierzających do ogrodu Oliwnego, by pojmać Jezusa. Całość charakteryzuje czytelnym podziałem na trzy plany: skalisty grunt z płotem, postaci Chrystusa i apostołów oraz malowane tło.

Tworzące swego rodzaju nastawę ołtarzową figury są wykonane z wapienia kredowego oraz polichromowane. Podstawą kompozycji figuralnej jest skalisty grunt, który w lewej części przybiera formę smukłej turni, na której stoi anioł trzymający kielich. Obecna, barokowa figura anioła jest wtórnym uzupełnieniem. Od strony frontowej skaliste rozpadliny wraz z stojącym na nich niskim płotem tworzą parawanową płaszczyznę. Na skałach widoczne płaskorzeźbione rośliny oraz jaszczurka, kret, ślimak i dwa zwrócone do siebie barany.

Kompozycja figuralna charakteryzuje czytelnym podziałem na dwie grupy: lewą tworzy postać pogrążonego w modlitwie Chrystusa i leżącego we śnie świętego Piotra, zaś prawą bracia apostołowie - święci Jan Ewangelista i Jakub. Tożsamość apostołów identyfikują atrybuty Piotr trzyma miecz, zaś Jan Ewangelista księgę, obok Jakub opierają się o ramie swojego brata. Czynnikiem indywidualizującym poszczególne osoby jednak są przede wszystkim różnorodne potraktowanie każdej z postaci: rysy szczegółowo opracowanych twarzy, nieco stylizowane fryzury oraz bogato fałdowane kostiumy, zastygłe w bezruchu gesty i pełne dynamiki upozowanie.

Pogrążony w modlitwie Chrystus, klęcząc ze złożonymi rękami, w obfitej czerwonej szacie, zwraca się do Boga, którego znakiem jest anioł, (w obecnej postaci) ofiarujący Synowi Bożemu kielich. Na młodej twarzy Jezusa widać głębokie uczucie modlitewnej kontemplacji, podczas gdy czuwanie i modlitwa apostołów przemieniła się w sen, co w sposób trafny udało się uchwycić autorowi dzieła. Świadczą o tym symptomy: klęczący Jan Ewangelista kładzie swe ręce na grzbiecie zamkniętej księgi, która podparta jest na lewym kolanie, Piotr opiera swą głowę na lewej ręce, zaś klęczący Jakub kładzie lewą dłoń na ramieniu brata, prawa zaś opada w bezruchu. Oznaki wieku widać na twarzach najmłodszego Jana, starszego brata i najstarszego z trójki Piotra, które podobnie jak oblicze Jezusa są opracowane z dbałością o najmniejszy detal. Najmłodszy z uczniów ma długie, gęste, kędzierzawe, ciemne włosy, natomiast włosy brodatego Jakuba są przybierają kształt loków. Wiek brodatego również Piotra prócz rysujących się na twarzy zmarszczek poświadcza łysina i rzadkie, kędzierzawe włosy.

U wszystkich postaci pod obfitymi, plastycznie ukształtowanymi fałdami szat czytelna jest rzeczywista masa i poprawna od strony anatomicznej budowa ciała, która zauważalna jest zwłaszcza na wysokości ramion i bark oraz kolan. Osoby przedstawione w Ogrójcu odziane są w skromne, długie szaty, święci Piotr i Jan maja narzucone na nie płaszcze. Podobnie jak dynamicznie kształtowane fałdy, kolory szat tworzą efekt plastyczny. Postać Chrystusa przedstawiono w czerwonej sukni, Piotra w jasnoniebieskiej z brunatno-złotym płaszczem, Jana w ciemno zielonej i czerwonej, a w ciemnobłękitnej Jakuba.

Apostołowie święci Piotr, Jakub i Jan Ewangelista. Widoczny fragment kompozycji malarskiej z dominującą postacią Judasza Iskarioty

Dopełnieniem kompozycji rzeźbiarskiej jest malowidło przedstawiające scenę wejścia Judasza i Żydów do Ogrodu Oliwnego. Przekupiony Iskariota prowadzi motłoch, w celu pojmania Chrystusa. Wszyscy, za wyjątkiem jednego pachołka, który usiłuje się przedostać przez płot przechodzą przez bramkę. Rudowłosy Judasz ubrany jest w żółtą suknię i zielonkawo-turkusowy płaszcz, w lewej ręce trzyma worek ze srebrnikami prawą ręką ostentacyjnie wskazuje na modlącego się Chrystusa, na co zwraca odziany w czarną zbroję dowódca i jego podopieczni, którzy charakteryzują się indywidualnymi rysami twarzy, różnorodną gestykulacją a także odmiennymi kostiumami. Dopełnieniem kompozycji jest krajobrazowa sceneria, którą tworzą pagórki i pojedyncze drzewa. Typowa dla późnego średniowieczna narracyjna odmiana ikonograficzna Modlitwy w Ogrojcu dzięki syntezie malarstwa, reliefu i pełnoplastycznej rzeźby nadaje krakowskiemu dziełu indywidualny charakter.

Analiza | edytuj kod

Ukazane tu przedstawienie Modlitwy w Ogrojcu o dwóch współistniejących narracjach jest jednym z wielu wariantów sceny, której źródłem jest Biblia. O obecności Jezusa w ogrodzie Gethsemani dowiadujemy się w Nowym Testamencie, we wszystkich Ewangeliach, jednak tylko Mateusz, Marek i Łukasz wspominają bezpośrednio o modlitwie w Ogrojcu. Ich przekazy miały największy wpływ na obrazowanie tego tematu, w sztukach wizualnych, upowszechnił się w XIV wieku ze względu na wzrost zainteresowania tematyką pasyjną. Najbliższym przekazem biblijnym dla krakowskiego Ogrojca jest Ewangelia wg św. Mateusza, w której zawarta jest treść:

"Wtedy przyszedł Jezus z nimi do ogrodu, zwanego Getsemani, i rzekł do uczniów: "Usiądźcie tu, Ja tymczasem odejdę tam i będę się modlił". Wziąwszy z sobą Piotra i dwóch synów Zebedeusza, począł się smucić i odczuwać trwogę. Wtedy rzekł do nich: "Smutna jest moja dusza aż do śmierci; zostańcie tu i czuwajcie ze Mną!" I odszedłszy nieco dalej, upadł na twarz i modlił się tymi słowami: "Ojcze mój, jeśli to możliwe, niech Mnie ominie ten kielich! Wszakże nie jak Ja chcę, ale jak Ty". Potem przyszedł do uczniów i zastał ich śpiących. Rzekł więc do Piotra: "Tak, jednej godziny nie mogliście czuwać ze Mną? Czuwajcie i módlcie się, abyście nie ulegli pokusie; duch wprawdzie ochoczy, ale ciało słabe". Powtórnie odszedł i tak się modlił: "Ojcze mój, jeśli nie może ominąć Mnie ten kielich, i muszę go wypić, niech się stanie wola Twoja!" Potem przyszedł i znów zastał ich śpiących, bo oczy ich były senne. Zostawiwszy ich, odszedł znowu i modlił się po raz trzeci, powtarzając te same słowa. Potem wrócił do uczniów i rzekł do nich: "Śpicie jeszcze i odpoczywacie? A oto nadeszła godzina i Syn Człowieczy będzie wydany w ręce grzeszników. Wstańcie, chodźmy! Oto blisko jest mój zdrajca". Gdy On jeszcze mówił, oto nadszedł Judasz, jeden z Dwunastu, a z nim wielka zgraja z mieczami i kijami, od arcykapłanów i starszych ludu." (Mt 26, 36-37).

Ze względu na nieliczne zachowane źródła krakowski Ogrojec jest dziełem zagadkowym. Z założenia powstała jako kaplica zmarłych, stanowiąca łącznik z bezpośrednio przylegającym kościołem Świętej Barbary i cmentarzem parafii Najświętszej Marii. Wzniesiony u schyłku XIV wieku kościół Świętej Barbary mieścił wewnątrz oprócz kaplicy pogrzebowej ossuarium. O kostnicy wspomina wzmianka z 1390, którą zlecił wznieść obok kościoła Mariackiego Mikołaj Wierzynek. Na sklepieniu wisiała lampa - kaganek, będąca latarnią za zmarłych, zaś na jednym ze zworników widnieje trupia czaszka z dwoma piszczelami.

W kontekście nekropolii nieprzypadkowy jest wybór tematu Modlitwy w Ogrojcu, który jako samodzielny temat ukształtował się i upowszechnił w późnym gotyku oraz rozumiany był jako jedno z przedstawień dewocyjnych. Jednym z czynników determinujących kult tego typu wizerunków był ukształtowany wówczas pogląd, iż za wstawiennictwem modlącego się Chrystusa spoczywający w cmentarzach zmarli zostaną ocaleni od wiecznych konsekwencji grzechu i śmierci doczesnej, czego gwarancję stanowiła Jego męka i zmartwychwstanie. Dopełnieniem tej koncepcji jest zestawienie zawieszonych na kluczach sklepień zworników, ze wspomnianą czaszka z piszczelami oraz arma Christi. Na okres późnego gotyku przypada znaczący progres rzeźby o charakterze sepulkralnym, która nie tylko objęła przestrzeń kościołów i przylegających do nich kaplic lecz także zewnętrzne elewacje i otoczenie, czego przykładem są cmentarne kaplice lub figury, głównie fundowane przez bogatych patrycjuszy. Krakowski Ogrojec reprezentuje ten nurt, stąd też kaplica postrzegana jest jako swego rodzaju pomnik fundatorów i miejsce prywatnej dewocji, ale ze względu na treść retabulum ołtarza i bogaty program ideowy, okazjonalnie otwierano ją dla potrzeb liturgicznych, częstokroć o charakterze kommemoratywnym. W kontekście modlitwy Chrystusa w Ogrojcu do kulminacyjnych punktów w Roku Liturgicznym były Dzień Zaduszny i Wielki Czwartek. Istotną częścią liturgii były modlitwy pokutne i procesje, które wędrowały nie tylko wokół kościoła, więc wówczas na cmentarzu, ale także wyznaczały kaplicę ogrojcową jako punkt docelowy.

Architektura, rzeźba i malarstwo w kaplicy Ogrojca tworzą spójną całość i czynią ją przykład późnogotyckiego kompleksowego dzieła sztuki, jednakże dostrzegalne są różnice stylowe, wskazujące na działalność kilku twórców o różnorodnych poglądach stylowych wywodzących się z odmiennych środowisk artystycznych. Czynnikami silnie wpływającymi na styl dzieła były najprawdopodobniej późnogotycka sztuka południowych krajów Rzeszy (głównie Szwabia oraz Górna i Środkowa Nadrenia) oraz działalność Wita Stwosza i jego warsztatu w Krakowie. Czas powstania kaplicy koreluje się z tymi wpływami, co więcej udział przybyłego z Norymbergi mistrza był wielokrotnie brany pod uwagę w bogatej historiografii artystycznej Ogrojca. Pomimo licznych zbieżności i podobieństw z dziełami Stwosza, tezy o przypisaniu samemu mistrzowi zarówno projektu i realizacji architektury kaplicy oraz wykonania figur były wielokrotnie kwestionowane. Dotyczy to głównie architektury Ogrojca, zwłaszcza że w krajach południowej Rzeszy znane są odrębne kaplice ogrojcowe przede wszystkim przy katedrze w Spirze (Środkowa Nadrenia), przy katedrze w Ulm (Szwabia) oraz przy kościele Świętego Wawrzyńca w Norymberdze (Frankonia). Poza krajami niemieckimi przykładem samodzielnej kaplicy ogrojcowej jest niezachowana kaplica przy kościele Świętej Marii Magdaleny we Wrocławiu. Jeśli chodzi o detal architektoniczny według nowszych badań przeważają wpływy szwabsko-wirtemberskie oraz miejscowe krakowskie (m.in. detale architektoniczne i rzeźbiarskie Collegium Maius). W przypadku rzeźbiarskiego przedstawienia Modlitwy w Ogrojcu nie wykluczano udziału samego Stwosza oraz nieznanych mistrzów warsztatu z kręgu mistrza, m.in. brano pod uwagę twórcę rzeźb tworzących Koronację Marii na zwieńczeniu Ołtarza Mariackiego. Kamienne figury Kaplicy Ogrojcowej mają najwięcej podobieństw do dzieł Stwosza, stąd teza o udziale mistrza mimo krytyki, jest w nowszej historiografii uważana za słuszną, figury stanowią ogniwo pośrednie, łączące chef d'oeuvre Stwosza - Ołtarz Mariacki z późniejszymi dziełami artysty. Po wyjeździe Stwosza do Norymbergi w 1496 roku, styl artysty, podobnie jak wpływy sztuki południowoniemieckiej silnie oddziaływały na twórczość artystów działających około 1500 roku na terenie Krakowa, stąd też datowanie powstania całości Ogrojca przy kościele Świętej Barbary ujmowane jest w szerokie ramy czasowe, od około 1488 do 1516 roku.

Od strony formy i stylu rzeźby Ogrojca charakteryzują się typowym dla późnego gotyku realizmem widocznym w anatomii i fizjomonii postaci oraz odważną stylizacją co poświadczają dynamiczne, wysublimowane, niekiedy geometryczne układy draperii. Z dbałością opracowany został każdy detal, różnorodność w głębokości reliefu, sposobach odkuwania, drążenia detali. Stanowi to świadectwo o wysokim talencie i zdolnościach rzeźbiarskich Wita Stwosza, który jest autorem Chrystusa w Ogrodzie Oliwnym (obecnie w MNK, w pałacu E. Ciołka), datowanego na lata 1480-85. Ta kompozycja rzeźbiarska znajdowała się pierwotnie również w obrębie cmentarza przy kościele Mariackim.

Bibliografia | edytuj kod

  • Stanisław Cercha, Feliks Kopera, Pomniki Krakowa t. 3, Kraków 1904
  • Zygmunt Hendel, Kaplica Zmarłych zwana „Ogrojcem", Kraków 1895
  • Dobrosława Horzela, Adam Organisty (red.) Wokół Wita Stwosza, Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2005, s. 150-155 (opr. Marek Walczak)
  • Feliks Kopera, Wit Stwosz w Krakowie, "Rocznik Krakowski" t.10, 1907, s.79-83
  • Władysław Łuszczkiewicz, Stare cmentarze krakowskie, ich zabytki sztuki i obyczaju kościelnego, "Rocznik Krakowski" I, 1895, s. 37-52
  • Wojciech Marcinkowski, Dwa Ogrojce krakowskie. Uwagi na marginesie nowych publikacji, "Folia Historiae Artium" XXVI, 1990, s. 139-147
  • Jerzy Paszenda, Kościół św. Barbary w Krakowie z domem zakonnym księży jezuitów. Historia i architektura, Kraków 1985, Biblioteka Krakowska 125
  • Paweł Pencakowski, Architektura kaplicy Ogrojcowej przy kościele Św. Barbary w Krakowie, "Rocznik Krakowski" LV, 1989, s. 103-113
  • Paweł Pencakowski, Rzeźby w kaplicy ogrojcowej przy kościele Św. Barbary w Krakowie, "Folia Historiae Artium" XX, 1984, s. 21-39
  • Joanna Sławińska, Myszy i jaszczurki w dekoracji architektonicznej kaplicy ogrojcowej przy kościele św. Barbary w Krakowie, "Modus. Prace z historii sztuki". Tom X-XI, 2012

Linki zewnętrzne | edytuj kod

Ołtarz Jerozolimski | edytuj kod w encyklopedii

Ołtarz Jerozolimski - gotyckie retabulum ołtarzowe w formie tryptyku, wykonane przez nieznanych mistrzów około 1497-1500. Zleceniodawcą dzieła byli nieznani członkowie Bractwa Kapłańskiego kościoła kościoła Mariackiego na Głównym Mieście w Gdańsku. Na malowanym w pełni retabulum ukazano wybrane epizody z życia Jezusa Chrystusa ukazane w konwencji narracyjno-symultanicznej, których dopełnienie tworzy bogata sceneria krajobrazowo-architektoniczna. Dominantę krajobrazu tworzy panorama Jerozolimy. Pierwotnie umieszczony był w kaplicy Jerozolimskiej (znanej źródłowo w 1516 roku), przy południowym ramieniu transeptu, znajdował się do roku 1945, a następnie trafił do zbiorów warszawskiego Muzeum Narodowego, gdzie znajduje się do dnia dzisiejszego. Duchowieństwo gdańskiej Bazyliki Mariackiej zabiega o rewindykację dzieła i umieszczenie go w pierwotnym miejscu jego wystawienia, m.in. ze względu na pierwotny kontekst oraz wysoką klasę artystyczną dzieła, które posiada unikatowy program ideowy o charakterze chrystologicznym, sakramentalnym i eklezjologicznym. Ołtarz obrazuje słuszność nauki Chrystusa (epizody z części środkowej ołtarza) i eucharystyczny wymiar chleba-Ciała i wina-Krwi Chrystusowej, a ponadto istotę Kościoła czym jest działalność apostolska, udzielanie sakramentów i głoszenie prawdy, której źródłem jest Chrystus. Namalowany około 1497 przez nieznanego malarza zaznajomionego z malarstwem gdańskim, dolnoreńskim i niderlandzkim.

Wygląd | edytuj kod

Ołtarz Jerozolimski jest retabulum szafiastym w formie tryptyku. Składa się z usytuowanej na niskiej predelli prostokątnej części środkowej, nieco podwyższonej na osi oraz pary skrzydeł ruchomych, przy czym lewe skrzydło jest podzielone na dwie części, bardzo wąską i szeroką. Tematem dzieła jest życie Chrystusa, zilustrowane w kilkunastu luźno, bądź ściśle powiązanych ze sobą wydarzeniach. Niektóre epizody są wpisane w kontekst Jerozolimy, co prawdopodobnie determinuje nazwę dzieła. W środkowej części ukazano trzy główne sceny: Dwunastoletni Chrystus w świątyni, Rozmowa Chrystusa ze Samarytanką przy studni Jakubowej oraz Kuszenie Chrystusa. Tło tworzy rozbudowana sceneria krajobrazowo-architektoniczna, w której wyróżnia się panoramiczne wyobrażenie Jerozolimy. Na skrzydłach bocznych Ucieczka Świętej Rodziny do Egiptu, Rzeź Niewiniątek, Cud ze zbożem i Pościg Heroda oraz Wjazd Chrystusa do Jerozolimy i Wypędzenie przekupniów ze świątyni.

Zamknięte skrzydła ukazują widzowi cykl pasyjny, którego wybrane epizody zostały rozstawione w sposób horyzontalny i nieco chaotyczny, ze względu na ustawione w sposób bardzo różnorodny elementy krajobrazu skontrastowanego z gęstą zabudową miejską przez co przebieg narracji nie jest w pełni klarowny i płynny. Dostrzegalny jest jednak podział na dwie strefy niezależnie od ram struktury tryptyku. Cykl otwiera scena Ostatniej Wieczerzy, po niej Modlitwa w Ogrojcu oraz Pojmanie, Przesłuchanie przez Najwyższego Kapłana, w dolnej strefie Biczowanie, Cierniem koronowanie, Niesienie krzyża, oraz Ukrzyżowanie i Złożenie do Grobu.


Ołtarz Jerozolimski, ok. 1497-1500, widok całości ołtarza otwartego

Analiza | edytuj kod

Ołtarz Jerozolimski obrazuje w sposób relatywny wybrane epizody ziemskiego życia Chrystusa. Selekcja scen ściśle się wiąże z określoną koncepcją, której autorami najprawdopodobniej byli duchowni członkowie Bractwa Kapłańskiego, dowodem tego jest przesłanie zawarte w wybranych epizodach biblijnych, której kluczem jest nauka Kościoła, a punktem wyjścia nauczający Chrystus. Główna część ołtarza zawiera trzy epizody gdzie misja i nauka Chrystusa napotyka opór opozycji - mądrość Chrystusa versus utrwalone błędne przekonania Żydów (których tu reprezentują faryzeusze) nieufność Samarytanki oraz fałsz i przebiegłość szatana. Pomimo średniowiecznej architektury, świat zobrazowany na Ołtarzu wydaje się być rzeczywistością Chrystusa, której kulminacją jest rozległy widok Jerozolimy, która była miejscem styku dwóch kultur - rzymskiej i żydowskiej. W detalach otwartego tryptyku dostrzegalne są symbole zła i pogaństwa (kolumna z figurą bestii) oraz Żydów (figurka z ukoronowanym Mojżeszem) i Cesarstwa Rzymskiego (dwugłowy, czarny orzeł cesarski na złotym tle). Naprzeciw tego świata oraz ich przedstawicieli wychodzi Jezus, który przekonywuje faryzeuszy, naucza Samarytankę i stanowczo odmawia szatanowi. Pośrodku między Chrystusem i Samarytanką stoi studnia, która stanowi punkt wyjścia dla wykładni Chrystusa, który naucza Samarytankę nowej wiary, o znaczeniu wiecznej wody i wiecznego pokarmu. Usytuowane ponad studnią na dalszym planie sceny Chrztu Jezusa w Jordanie i Przyniesienia Chleba przez Apostołów podkreślają meritum rozmowy Chrystusa z Samarytanką, jest to zapowiedź powstania Kościoła jako szafarza sakramentów utożsamianych z chlebem i wodą życia wiecznego. Usytuowani poniżej, w predelli Chrystus i Dwunastu Apostołów obrazują początek Kościoła. W sposób dobitny podkreślono wątek eucharystyczny Rozpoczyna go krew wytoczona podczas rzezi niewiniątek, oraz zboże, które cudownie ocaliło Świętą Rodzinę przed podobnym losem, po zamknięciu ołtarza następuje kwintesencja w postaci Ostatniej Wieczerzy, następnie kolejne epizody Pasji ukazują Ofiarę Ciała i Krwi, której kulminacją jest śmierć krzyżowa, gdzie ponad opłakującymi lub szydzącymi wokół Jezusa unoszą się anioły zbierający do kielichów Jego przelaną krew.

Widok prawego skrzydła ze scenami Wjazdu Jezusa do Jerozolimy i Wypędzenia przekupniów ze świątyni

Podobnie jak treści ideowe i sens dzieła wysublimowany jest styl ołtarza pomimo kontrastów w poziomie realizacji, które widoczne są pomiędzy uporządkowaną, swobodną kompozycją scen ołtarza otwartego, a chaotycznym wpisaniem narracji w scenerię na odwrociach skrzydeł, w których zanika płynność na rzecz umownie zestawionych scen. W tych epizodach najbardziej czytelna jest inna osobliwość gdańskiego dzieła, którą jest stylowa i ikonograficzna heterogeniczność. Pomimo pewnej niespójności oraz nieraz pasywnej recepcji elementów kompozycyjnych, czytelna jest erudycja twórcy retabulum, który czerpał swoje inspiracje z dzieł malarstwa tablicowego, ale także z książkowego i przeżywającej wówczas "boom" grafiki. Jako wzory posłużyły przede wszystkim dzieła grafiki i malarstwa niderlandzkiego, dolnoreńsko-westfalskiego oraz gdańskiego, ponadto francuskiego i włoskiego. Spośród tych wielu inspiracji są dzieła graficzne Martina Schongauera, Israhela von Meckenen, Mistrza Ogrodu Miłosnego, malowidła mistrzów niderlandzkich - Gerarda Davida, Geertgena tot Sint Jansa, Hansa Memlinga, Alberta Boutsa, Mistrza Virgo inter Virgines, Mistrza Dyptyku Brunszwickiego, malowidła mistrzów dolnoreńskich i westfalskich - Mistrz Ołtarza z Schöppingen, Mistrz z Liesborn, Joachim Koerbecke, miniaturzystów Braci Limburg, Mistrza Girarta, Mistrza Godzinek Katarzyny z Kleve. Miejsca działalności artystów którzy wpłynęli na ikonografię i kompozycję poszczególnych scen w Ołtarzu Jerozolimskim w dużym stopniu zbiegają się z wpływami stylistycznymi, według badaczy oscylującymi wokół Północnych Niderlandów, Dolnej Nadrenii i Westfalii oraz Pomorza Gdańskiego. Poświadczają o tym m.in. zasięg mody, która ukształtowała ówczesną estetykę kostiumów, oraz silne więzy artystyczne Gdańska z Niderlandami i ich krajami ościennymi. Kompozycję narracyjno-symultaniczną preferował przede wszystkim Hans Memling (m.in. Pasja Turyńska, Siedem radości Marii, Ołtarz Męki Pańskiej), znana była na Pomorzu (m.in. Pasja Toruńska, zaginiony obraz Oblężenie Malborka przez Gdańszczan z gdańskiego Dworu Artusa). Ten szeroki obszar wpływów na całokształt Ołtarza Jerozolimskiego budził liczne dysputy i komplikował problem znalezienia rodowodu mistrza lub mistrzów odpowiedzialnych za wykonanie retabulum z głównomiejskiej fary. Według najnowszych badań twórca wywodził się z graniczącej z Górnymi Niderlandami Dolną Nadrenii lub pobliskiej Westfalii i ukształtował swój styl pod wpływem Dericka Baegerta z Wesel (autora m.in. Świętego Łukasza malującego Matkę Boską, Tryptyku Ukrzyżowania w kościele Dominikanów w Dortmundzie, Sprawiedliwego Sądu z Wesel) i Mistrza Monastyrskiej Śmierci Świętego Mikołaja (znany m.in. z Ukrzyżowania w paryskim Luwrze czy Świętej Rodziny w zbiorach Wallraf-Richartz Museum w Kolonii).

Bibliografia | edytuj kod

  • Jan Białostocki, Malarstwo niderlandzkie w zbiorach polskich, Warszawa 1960
  • Stanisław Bogdanowicz, Dzieła sztuki sakralnej w bazylice mariackiej w Gdańsku, Gdańsk 1990
  • Till-Holger Borchert, Van Eyck tot Dürer’ of de Vlaamse Primitieven & Centraal-Europa 1430-1530, Katalog der tentoonstelling van 29.10.2010 - 30.01.2011, Brugge 2010 (opr. Zofia Herman)
  • Tadeusz Chrzanowski, Sztuka Polski czasów Piastów i Jagiellonów. Zarys dziejów, Warszawa, 1993.
  • Tadeusz Dobrowolski, Sztuka polska, Kraków 1974
  • Tadeusz Dobrzeniecki, Malarstwo tablicowe. Katalog obrazów Muzeum Narodowego w Warszawie. Galeria sztuki średniowiecznej, Warszawa 1972
  • Willi Drost, Kunstdenkmäler der Stadt Danzig, Band 4, Die Marienkirche in Danzig und ihre Kunstschātze, Stuttgart 1963.
  • Jerzy Domasłowski, Alicja Karłowska-Kamzowa, Adam. S. Labuda, Malarstwo gotyckie na Pomorzu Wschodnim, Warszawa-Poznań 1971.
  • Jiři Fajt (red.), Europa Jagellonica. Sztuka i kultura w Europie Środkowej za panowania Jagiellonów, Przewodnik wystawy w Zamku Królewskim w Warszawie i Muzeum Narodowym w Warszawie od dnia 10 listopada 2012 do 27 stycznia 2013. Warszawa 2012
  • Anna Gosieniecka, Sztuka w Gdańsku [w:] Franciszek Mamuszka (red.) Gdańsk, jego dzieje i kultura, Warszawa 1969
  • Teresa Grzybkowska (red.), Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska od połowy XV do końca XVII wieku., Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Gdańsku od maja do sierpnia 1997, t. II, s. 43 (opr. Andrzej Woziński)
  • Theodor Hirsch, Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in Danzig in ihren Denkmälern, Band I-II, Danzig 1843
  • Janusz Kębłowski, Polska sztuka gotycka. Warszawa: 1983.
  • Ehrenfried Kluckert, Erzählformen des spätmittelalterlichen Simultanbildes, Tübingen 1974
  • Małgorzata Kochanowska-Reiche, Mistyczne średniowiecze. Olszanica 2002.
  • Andrzej Kłoczowski, Ołtarz z kościola N. M. Panny w Gdańsku zwany Jerozolimskim [w:] Późny gotyk : studia nad sztuka, przełomu, średniowiecza i czasów nowych, Warszawa 1965, s. 289-304
  • Adam S. Labuda, Malarstwo tablicowe w Gdańsku w 2 poł. XV w., Warszawa 1979.
  • Adam S. Labuda, Krystyna Secomska (red.), Malarstwo gotyckie w Polsce, Warszawa 2006.
  • Michał Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manieryzm, Warszawa 1961

Sakramentarium w kościele Świętej Marii Magdaleny we Wrocławiu | edytuj kod w encyklopedii

Sakramentarium w kościele Świętej Marii Magdaleny we Wrocławiu - gotyckie dzieło architektoniczno-rzeźbiarskie w formie wieży przeznaczone do specjalnej funkcji - przechowywania Najświętszego Sakramentu. Należy do najcenniejszych przykładów tego typu na Śląsku, ze względu nie tylko iż uchodzi za jedno z najstarszych sakramentariów w Europie Środkowej, lecz także na wysoką klasę artystyczną. Znajduje się przy południowo wschodnim narożniku prezbiterium kościoła Marii Magdaleny we Wrocławiu, jednej z dwóch głównych historycznych far Starego Miasta, obecnie katedry Kościoła polskokatolickiego.

Epitafium Matthiasa Schebitza | edytuj kod w encyklopedii

Epitafium Matthiasa Schebitza - późnogotyckie epitafium z wyrzeźbionym kamiennym przedstawieniem zdjęcia Chrystusa z krzyża znajdujące się na zewnętrznej elewacji wschodniej (po stronie południowej) kościoła Świętej Marii Magdaleny we Wrocławiu, jednej z dwóch głównych historycznych far Starego Miasta, obecnie katedry Kościoła polskokatolickiego. Jeden z najcenniejszych przykładów gotyckich epitafiów naściennych, powszechnych w sztuce Wrocławia w II połowie XV i początkach XVI wieku.

Epitafium wykonane jest z piaskowca, ma formę prostokąta, w jego polu została ukazana scena Zdjęcia z Krzyża charakteryzująca się harmonijnym połączeniem reliefu z rzeźbą pełnoplastyczną. Centralną część kompozycji zajmuje krzyż, ponad którym Józef z Arymatei chwyta mocno zawieszoną na sobie i na ramionach Jezusa prześcieradło, mocno naciągnięte przez ciężar ciała, które u dołu podtrzymuje Nikodem. Pomagają im trzej mężczyźni, spośród których dwóch ma na głowach szpiczaste czepce o wykroju typowym dla średniowiecznej ikonografii Żydów, stojący naprzeciwko Nikodema wyjmujący gwóźdź z krzyża mężczyzna ma zaokrąglone u góry nakrycie głowy, na sobie ma długi płaszcz z kapturem przewiązany pasem z zawieszoną na nim sakiewką. Podobne płaszcze mają pozostali pomocnicy. Zza plecami mężczyzny podtrzymującego prawe ramię Jezusa wyłania się Matka Boża, która ma złożone ręce okazując modlitwę i opłakując śmierć Syna. Poniżej stoi Jan Ewangelista, trzymający w lewej ręce otwartą księgę, prawą wykonuje gest błogosławieństwa; kładzie na ramieniu Matthiasa Scheibitza. Podobnym gestem błogosławi jego małżonkę Maria Magdalena, ukazana po drugiej stronie kompozycji. Swój wzrok, emocje i uczucia kieruje w stronę Jezusa, w lewej ręce trzyma puszkę na oleje. Na pierwszym planie ukazano klęczących Matthiasa Scheibitza i Anny z rodu Popplauerów oraz ich czworo dzieci. Podstawę epitafium tworzy inskrypcja oraz herby rodziny. Dzieło to charakteryzuje się "malarskim" potraktowaniem przestrzeni, płynną integracją reliefu (zarówno płaskiego, wklęsłego i wypukłego) z elementami pełnoplastycznymi. We fragmentach wyłania się tło - płaskorzeźbiona sceneria krajobrazowo-architektoniczna.

Dzieło to jest jednym z cenniejszych pod względem artystycznym przykładów mieszczańskiego epitafium obrazowego, przy czym wiele zarówno malowanych, jak rzeźbionych pomników dedykowanych wrocławskim notablom reprezentuje równie wysoki poziom. Najwięcej z nich zdobiło wnętrza i elewacje zewnętrzne dwóch głównych kościołów farnych Wrocławia: Świętej Marii Magdaleny i Świętej Elżbiety. Pierwszy z nich mieścił sprawował patronat nad miejskimi cechami rzemieślniczymi, drugi zaś rodami mieszczańskimi. Lokalizacja epitafium na zewnętrznej elewacji sąsiadującej z wschodnim przęsłem prezbiterium Kaplicy Kuśnierzy dla badaczy była niewystarczającą przyczyną, zwłaszcza że Scheibitz był kupcem, ponadto ze względu na prawdopodobne wtórne wmurowanie dzieła (prawdopodobnie w roku odbudowy kaplicy w 1573), możliwe że Scheibitz należał do parafii Świętej Marii Magdaleny, stąd wedle badań wynika prawidłowość umiejscowienia epitafium. Nie wiadomo jednak gdzie spoczywają Scheibitzowie, tym bardziej że już w późnym średniowieczu nobilitowani mieszczanie częstokroć zajmowali zaszczytne miejsca w kościołach, częstokroć budowano dla nich kaplice grobowe, a pamięć o mającym silne ambicje i aspiracje Scheibitzów upamiętnia jedynie wmurowane na zewnątrz epitafium obrazowe. Ród ten zajmował ważną pozycję we Wrocławiu i Śląsku, wiadomo że syn Matthiasa, Nicolaus był miejskim rajcą i posiadał zamek w Wojnowicach.

Tematyka pasyjna przejawiała się wielokrotnie w mieszczańskiej sztuce sepulkralnej na Śląsku. Niezwykle ekspresyjne przedstawienia Zdjęcia z Krzyża upowszechniło się w malarstwie staroniderlandzkim, które wywierało bardzo silny wpływ na XV i XVI wieczną sztukę środkowoeuropejską. Jako pośrednie i kluczowe ogniwo dla wielu dzieł wrocławskich tego okresu badacze uznają najczęściej Frankonię z Norymbergą na czele. W mieście tym działał m.in. Hans Pluydenwurff, który w roku 1462 wykonał malowidła ołtarza głównego wrocławskiego kościoła Świętej Elżbiety. Główny obraz ukazujący zdjęcie Chrystusa z krzyża charakteryzuje się bardzo podobnym do kompozycji epitafium Scheibitzów ekspresyjnym ujęciem opuszczania Ciała przez Józefa Arymateę i Nikodema, dlatego też słuszność tezy wpływu dzieła Pluydenwurffa z sąsiedniej parafii na epitafium potwierdza niemal cała historiografia artystyczna poświęcona temuż dziełu.

Bibliografia | edytuj kod

  • Romuald Kaczmarek, Jacek Witkowski, Ze studiów nad gotyckimi epitafiami obrazowymi mieszczaństwa na Śląsku [w:] Jan Harasimowicz (red.), Sztuka miast i mieszczaństwa XV-XVIII w. w Europie Środkowo-Wschodniej, Warszawa 1990, s. 171-190
  • Romuald Kaczmarek, Wrocław w sieci. Uwagi na temat artystycznych powiązań miasta od początku panowania Luksemburgów do końca epoki Jagiellonów, "Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego" 4(26) 2012, s. 19-34
  • Mateusz Kapustka, Hans Pleydenwurff i wzorce, czyli mitologia wpływowego artysty, "Dzieła i Interpretacje", 6 (2000), s. 113-139
  • Mateusz Kapustka, Epitafium Matthiasa Schebitza - wzorzec, funkcja, znaczenie. Przemiany pomnika sepulkralnego, [w:] Bogusław Czechowicz, Andrzej Dobrzyniecki (red.), O sztuce sepulkralnej na Śląsku, Wrocław 1997, s. 35-48
  • Mateusz Kapustka, Obraz Pasji. O przestrzeni późnośredniowiecznego misterium, [w:] Mateusz Kapustka, Andrzej Pochodaj (red.), Sztuka i obraz sztuki. Obrazowanie wizualne a literatura i filozofia, Wrocław 1999, s. 223-237
  • Mieczysław Zlat, Sztuki śląskiej drogi od gotyku [w:] Późny gotyk. Studia nad sztuką przełomu średniowiecza i czasów nowych. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Wrocław 1962, Warszawa 1965, s. 141-225
  • Mieczysław Zlat, Nobilitacja przez sztukę - jedna z funkcji mieszczańskiego mecenatu w XV i XVI w. [w:] Jan Harasimowicz (red.), Sztuka miast i mieszczaństwa XV-XVIII wieku w Europie Środkowowschodniej, Warszawa 1990, s. 103-130

Epitafium Sebalda Saurmanna | edytuj kod w encyklopedii

Epitafium Sebalda Saurmanna - późnogotyckie epitafium z wyrzeźbionym kamiennym przedstawieniem Piety w otoczeniu świętych wmurowane przy filarze międzynawowym kościoła Świętej Elżbiety we Wrocławiu, jednej z dwóch głównych historycznych far Starego Miasta, obecnie katedry kościoła garnizonowego. Jeden z najcenniejszych przykładów gotyckich epitafiów naściennych, powszechnych w sztuce Wrocławia w II połowie XV i początkach XVI wieku. Datowane jest na rok 1507.

Epitafium wykonane jest z piaskowca, ma formę prostokąta, w jego polu została ukazana scena Piety w otoczeniu świętych, charakteryzująca się harmonijnym połączeniem reliefu z rzeźbą pełnoplastyczną. Centralną część kompozycji wypełnia wizerunek Matki Boskiej Bolesnej trzymającej ciało Jezusa zdjęte z krzyża, ponad którym ukazano w dwóch rzędach wizerunki świętych: Wawrzyńca (patrona starszego kościoła, w miejscu obecnej fary), Jadwigi Śląskiej, Katarzyny Aleksandryjskiej, Barbary z Nikomedii oraz Sebalda z Norymbergi (patrona zmarłego) i Jana Chrzciciela (patrona diecezji wrocławskiej). W dolnej strefie ukazano pogrążonego w modlitwie Sebalda Saurmanna, którego błogosławi jego patron. Towarzyszy jemu liczna rodzina. Wyraźne jest tu podzielenie męskiej i żeńskiej grupy. niewiasty ubrane są w długie suknie i welony. Wystające spod sukni podwiki zakrywają wpół twarze. Dzieło to charakteryzuje się "malarskim" potraktowaniem przestrzeni, płynną integracją reliefu (zarówno płaskiego, wklęsłego i wypukłego) z elementami pełnoplastycznymi. Kompozycja dzieła jest pozbawiona większej dynamiki, jest czytelny podział na trzy strefy. U dołu widnieje staroniemieckojęzyczna inskrypcja pisana gotycką minuskułą: Anno d[omi]ni MCCCCVII Jar Am dornstag noch Jacobi/starb d[er] erber sebald saurma(nn) purg(er) zu preslaw dem got genod[e].

Dzieło to jest jednym z cenniejszych pod względem artystycznym przykładów mieszczańskiego epitafium obrazowego, przy czym wiele zarówno malowanych, jak rzeźbionych pomników dedykowanych wrocławskim notablom reprezentuje równie wysoki poziom. Najwięcej z nich zdobiło wnętrza i elewacje zewnętrzne dwóch głównych kościołów farnych Wrocławia: Świętej Marii Magdaleny i Świętej Elżbiety. Pierwszy z nich mieścił sprawował patronat nad miejskimi cechami rzemieślniczymi, drugi zaś rodami mieszczańskimi.

Temat Piety przejawiał się wielokrotnie w sztuce gotyckiej we Wrocławiu. Z kościołów Świętej Elżbiety i Świętego Macieja pochodzą dwa przedstawienia Matki Bożej trzymającej ciało Jezusa określane mianem Pięknymi Pietami ze względu na niewielki format i charakterystyczne cechy stylistyczne typowe dla sztuki około 1400. Zmonumentalizowaną wersją jest Pieta z kościoła Najświętszej Marii Panny na Piasku. Temat ten pojawiał się również w malarstwie, czego przykładem jest wykonane w 1494 roku przez nieznanego malarza epitafium rodu Banków z 1494 znajdujące się pierwotnie w kościele Świętej Elżbiety. Dzieło to uważane jest przez badaczy jako wzorzec dla epitafium Sebalda Saurmanna i tym samym wskazują na konserwatywną postawę twórcy kamiennego dzieła, jednakże ostatnie badania nad stylem sugerują szerokie podejście twórcy do rzeźby oraz wykonanie dwóch innych zachowanych we Wrocławiu rzeźbionych epitafiów obrazowych: epitafium Hieronima Krebela na elewacji zewnętrznej zakrystii przy kościele świętego Krzysztofa oraz Matthiasa Schebitza i jego żony Agnes von Poppelau na zewnętrznej elewacji Kaplicy Kuśnierzy przy kościele Świętej Marii Magdaleny.

Bibliografia | edytuj kod

  • Romuald Kaczmarek, Jacek Witkowski, Ze studiów nad gotyckimi epitafiami obrazowymi mieszczaństwa na Śląsku [w:] Jan Harasimowicz (red.), Sztuka miast i mieszczaństwa XV-XVIII w. w Europie Środkowo-Wschodniej, Warszawa 1990, s. 171-190
  • Romuald Kaczmarek, Jacek Witkowski, Gotyckie epitafia obrazowe na Śląsku, [w:] Sztuki plastyczne na średniowiecznym Śląsku. Studia i materiały, Wrocław-Poznań 1990, s. 5-36
  • Mieczysław Zlat, Sztuki śląskiej drogi od gotyku [w:] Późny gotyk. Studia nad sztuką przełomu średniowiecza i czasów nowych. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Wrocław 1962, Warszawa 1965, s. 141-225
  • Mieczysław Zlat, Nobilitacja przez sztukę - jedna z funkcji mieszczańskiego mecenatu w XV i XVI w. [w:] Jan Harasimowicz (red.), Sztuka miast i mieszczaństwa XV-XVIII wieku w Europie Środkowowschodniej, Warszawa 1990, s. 103-130

Zmartwychwstanie (obraz z Mauritshuis) | edytuj kod w encyklopedii

Zmartwychwstanie - niewielki obraz pędzla nieznanego mistrza związanego z niderlandzkim malarza doby późnego gotyku Dirkiem Boutsem, we wcześniejszej literaturze przedmiotu był przypisywany synowi mistrza - Aelbertowi. Znajduje się w Mauritshuis w Hadze (Zuid Holland, Holandia). Cenny przykład ikonografii Zmartwychwstania w malarstwie staroniderlandzkim.

Wygląd | edytuj kod

Obraz Zmartwychwstanie Chrystusa oznacza się syntezą tej cudownej sceny z malowniczym otoczeniem, w którym dostrzegalne są dwa pomniejsze epizody, poprzedzający i następujący; po prawej Trzy Marie zmierzające do grobu Chrystusa, po lewej zaś Noli me tangere, gdzie Jezus jako ogrodnik objawia się Marii Magdalenie. Stąd też obraz ma charakter narracyjno-symultaniczny.

Wychodzący z grobu Chrystus ukazany jest niemal całkowicie frontalnie, zajmuje sam środek kompozycji. Ukazany jest w lekkim kontrapoście, ma cechy fizjonomiczne typowe dla Jego wizerunków; młodzieńcze rysy twarzy, długie ciemnobrunatne włosy i lekki zarost. Prawą ręka wykonuje gest błogosławieństwa, w lewej trzyma łopoczącą pod wpływem wiatru czerwoną chorągiew z krzyżem na zakończeniu drzewca. Odziany jest w szkarłatny płaszcz, na wysokości klatki piersiowej jest odsłonięty, by uwidocznić przebity włócznią bok. Za Nim wznosi się skalisty pagórek - grób, którego wierzchołek i skalne stopnie są pokryte trawą. Odziani w bogato zdobione ornamentami, barwne, kunsztowne, wykwintne stroje czterej strażnicy ogarnięci są szokiem i strachem, co widoczne jest w gestach oraz nienaturalnych i konwulsyjnych wręcz pozach. Ukazany zgodnie z perspektywą powietrzną w rozległej przestrzeni nizinno-górski krajobraz tworzy wespół z oddalonym miastem i wznoszącym się za nim zamkiem na wpół fantastyczną scenerię. Przyrodniczym akcentem są wyrastający na wierzchołku grobu krzew oraz trzy drzewa o prostych. smukłych pniach i skąpo pokrytych liśćmi koronach. Tło tworzy jasnobłękitne niebo, wyżej gwałtownie przechodzi w intensywny odcień lazuru.

Analiza | edytuj kod

Ten niewielki obraz należy do zagadkowych dzieł, ze względu na funkcję. Badacze przypuszczają że mogło to być albo niewielki obraz służący prywatnej dewocji, lub fragment większej kompozycji malarskiej (retabulum ołtarzowe). Dzieło to najczęściej jest łączone z Ołtarzem z Echingen - retabulum szafiastym wykonanym dla księżniczki Matyldy wdowie po księciu Ludwiku I Wirtemberskim i arcyksięciem austriackim Albercie VI. Oba dzieła charakteryzują się podobieństwami, głównie w ukazaniu Zmartwychwstałego na tle zamkniętego płotem kolistego w planie ogrodu, gdzie pośrodku wznosi się skalisty pagórkowaty grób, wzorowany najprawdopodobniej na obrazie Rogiera van der Weyden Złożenie do grobu (Florencja, Uffizi) datowanego po połowie XV wieku. Sam Dirk Bouts podejmował temat Zmartwychwstania, czego przykładem jest datowany na rok około 1455 obraz będący niegdyś kwaterą retabulum ołtarzowego, obecnie prezentowany w Norton Simon Museum w Pasadenie.

Bibliografia | edytuj kod

  • Lorene Campbell, Jan van der Stock (eds.), Rogier van der Weyden 1400-1464: Master of Passions, Leuven 2009, no 83 (ed. Bert Cordon)
  • Dirk Bouts en zijn tijd, Katalog der tentoonstelling, Leuven, Sint-Pieterskerk 12 IX-3 XI 1975, Leuven 1975, no: b/5
  • Max Jakob Friedländer, Die Altniederlandische Malerei, – Dieric Bouts and Joost van Gent (Band III), Leiden-Berlin 1925
  • Till-Holger Borchert (ed.), Van Eyck tot Dürer: de Vlaamse Primitieven & Centraal-Europa 1430-1530, Katalog der tentoonstelling van 29.10.2010 - 30.01.2011, Brugge 2010, s. 133, (opr. Till-Holger Borchert)

Pasja toruńska | edytuj kod w encyklopedii

Umiejscowienie poszczególnych scen cyklu, wraz z numeracją według porządku chronologicznego:1 - Wjazd Jezusa do Jerozolimy, 2 - Ostatnia Wieczerza, 3 - Modlitwa w Ogrójcu, 4 - Pojmanie, 5 - Chrystus przed Annaszem, 6 - Chrystus przed Kajfaszem, 7 - Chrystus przed Herodem, 8 - Samobójstwo Judasza, 9 - Piłat umywający ręce, 10 - Biczowanie, 11 - Cierniem Koronowanie, 12 - Niesienie Krzyża, 13 - Gra w kości o szatę Chrystusa, 14 - Ukrzyżowanie, 15 - Złożenie do Grobu, 16 - Zstąpienie do Otchłani, 17 - Zmartwychwstanie, 18 - Noli me tangere, 19 - Wędrówka do Emaus, 20 - Objawienie się Chrystusa apostołom , 21 - Zwątpienie św. Tomasza, 22 - Wniebowstąpienie

Pasja toruńska - gotycki obraz przedstawiający cykl scen z Pasji Chrystusa wykonany około 14951500 przez anonimowego malarza, przypuszczalnie pomorskiego, zaznajomionego z malarstwem gdańskim, nadreńskim i niderlandzkim.

Dzieje | edytuj kod

Geneza powstania obrazu nie jest w pełni znana. Zleceniodawcą dzieła byli najprawdopodobniej dominikanie z ich klasztoru przy kościele Świętego Mikołaja na Nowym Mieście w Toruniu kościele przed 1497 rokiem. Kościół wraz z konwentem zniszczono w I połowie XIX wieku, jednak lwia część pierwotnego bogatego wystroju ocalała, w większości została przeniesiona do kościoła Świętego Jakuba, gdzie znajduje się do dnia dzisiejszego. Wcześniej znajdował się przy zachodniej ścianie nawy południowej, a następnie przeniesiono go na dzisiejsze miejsce do prezbiterium i wisi na północnej ścianie. Obecnie, po gruntownej konserwacji, obraz jest eksponowany na międzynarodowej wystawie Europa Jagellonica 1386–1572, która od 20 maja do 30 września 2012 odbywała się w Galerii Kraju Środkowych Czech (GASK – Galerie Středočeského kraje) w Kutnej Horze, a od 8 listopada miała miejsce w Warszawie: w Zamku Królewskim oraz Muzeum Narodowym, które było miejscem ekspozycji pomorskiego dzieła. Od 1 marca do 16 czerwca 2013 trwa trzecia odsłona wystawy, która ma miejsce w Domu Historii Brandenburgii i Prus (Haus der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte) w Poczdamie.

Wygląd | edytuj kod

Obraz ma wymiary 274 x 221 cm, jest wykonany temperą na desce. Na obrazie ukazano w sposób narracyjno-symultaniczny (w jednym obrazie ukazano cykl wielu scen rozgrywających się w określonym czasie) dwadzieścia dwa epizody Pasji Chrystusa, wpisane w rozbudowaną scenerię krajobrazowo-architektoniczną. Cykl ten tworzą 22 sceny z Pasji Chrystusa.

Cykl przedstawień otwiera Wjazd Jezusa do Jerozolimy, następnie Ostatnia Wieczerza, Modlitwa w Ogrójcu, Pojmanie, Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Herodem, Samobójstwo Judasza, Piłat umywającego ręce, Biczowanie, Cierniem Koronowanie, Niesienie Krzyża, Gra w kości o szatę Chrystusa, Ukrzyżowanie, Złożenie do Grobu, Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Noli me tangere, Wędrówka do Emaus, Objawienie się Chrystusa apostołom , Zwątpienie św. Tomasza oraz zamykające cykl Wniebowstąpienie.

Sposób aranżacji poszczególnych scen charakteryzuje się chaotycznością, poszczególne sekwencje tworzą nieczytelny ciąg, który przybiera bardzo przetasowaną, meandryczną i łamaną formę. U góry kompozycji pomiędzy Ogrodem Oliwnym i Golgotą została umieszczona pośrodku zamykająca cykl scena Wniebowstąpienia. Większość scen przybiera postać bardzo zamkniętych, odrębnych kompozycji figuralnych, niektóre zostały bardziej rozwinięte, głównie scena Niesienia Krzyża, gdzie po diagonalnie zakomponowanej szerokiej drodze wędruje orszak żołnierzy, oprawców, opłakujące niewiasty, oraz rozmaitego ludu, który towarzyszy Jezusowi w ostatniej drodze na Kalwarię. Wśród tłumu widać świętą Weronikę, która pokazuje chustę z Obliczem.

W rozmaitych miejscach obrazu pojawiają się liczne epizody nie związane bezpośrednio z cyklem, są to rozmaite sceny rodzajowe, które w pewnym sensie odzwierciedlają typową prozę życia w średniowieczu. I tak ukazano damę w wytwornej sukni spędzającą czas przy uprawie w ogrodzie, dwie inne niosące dzban, jedna z nich wchodząca do domu, zakonnik w habicie udającego się do kaplicy, pasterzy pędzących owce, chłopa płynącego łódką, pasterzy pędzących owieczki, żebraka prowadzonego przez psa oraz mężczyzn podczas polowania. Sceny pasyjne mają również charakter średniowieczny, co poświadczają kostiumy postaci. Również tę epokę obrazuje wpisana w pagórkowaty krajobraz architektura. Większość kompozycji zajmuje gęsto zabudowane miasto nawiązujące do biblijnej Jerozolimy, jednakże architektura ma zdecydowanie okcydentalny, późnośredniowieczny charakter. Wiele budynków ma formy typowe dla ówczesnej architektury obronnej: masywne mury, z bramami i basztami często zwieńczonymi blankami, wiele domów nakrytych jest wysokimi dwuspadowymi dachami, a ich elewacje zdobią schodkowe szczyty. Poza miastem zabudowa staje się mniej zwarta i jest w większości nieproporcjonalnie mniejsza, w stosunku do miasta. Na niektórych pagórkach wznoszą się zamki, klasztory, kościoły obronne. Na samym dole obrazu, na tle muru, widzimy znacznie większą od pozostałych figur postać klęczącego fundatora, reprezentującego predykantów.

Analiza | edytuj kod

Pasja Toruńska charakteryzuje się syntezą typowej dla gotyku stylizacji z próbami realistycznego, mimetycznego odtworzenia rzeczywistości. Pojawiają się w kompozycji elementy statyki i dynamiki, płaszczyzny i przestrzeni, cechy wskazujące jednocześnie na prostą, rudymentarna z jednej strony i bardzo wysublimowana z drugiej percepcja biblijnych wydarzeń. Całość to tworzy swoistą bogatą kompilację, będącą syntezą dwóch rzeczywistości, biblijnej i średniowiecznej.

Nieznany mistrz, który namalował Pasję wedle badań był zaznajomiony ze stylami wywodzącymi się ze środowisk w Niderlandach oraz Dolnej Nadrenii i Westfalii, których wpływy dotarły do Gdańska (m.in. Mały Ołtarz Ferberów w kościele Mariackim), a stamtąd do Torunia. Kompozycja narracyjno-symultaniczna rozpowszechniła się przede wszystkim w Niderlandach, głównie w dziełach Hansa Memlinga (m.in. Pasja Turyńska, Siedem radości Marii, Ołtarz Męki Pańskiej) ponadto m.in. malowidło w zbiorach Vander Kelen-Mertens Museum w Lowanium, znana była na Pomorzu, m.in. zaginiony obraz Oblężenie Malborka przez Gdańszczan z gdańskiego Dworu Artusa i znajdujący się niegdyś w pobliskim kościele Mariackim, a obecnie w MNW Ołtarz Jerozolimski. Malowidła o podobnej tematyce znajdowały się także na ścianach, do zniszczeń wojennych w 1945 roku cykl pasyjny zdobił ściany kaplicy Świętego Olafa tegoż kościoła, zaś w prezbiterium pobliskiego kościoła Dominikanów malowidła są dziś bardzo nieczytelne.

W kontekście Pasji Toruńskiej historiografia artystyczna ukształtowała dwa punkty wyjścia dla powstania dzieła. Jedną z inspiracji, podobnie jak w dziełach Memlinga były ówczesna sztuka teatru i przede wszystkim średniowieczne misteria pasyjne, które gromadziły liczny lud i włączały go do wspólnego uczestnictwa. Misteria te posługiwały się ustaloną i związaną z przestrzenią miejską sekwencją kolejnych scen, gdzie wybrane osoby wcielały się w biblijne postaci. Poszczególne wydarzenia były inscenizowane zarówno na ulicach, rynku, ale także poza obwarowaniami, w celu jak najbardziej wiernego odtworzenia wątków z męki, śmierci i zmartwychwstania Jezusa. Wedle nowszych badań toruńska Pasja ma związek z upowszechnioną w XV wieku ideą duchowej pielgrzymki do Ziemi Świętej, polegającym na głębokim rozważaniu poszczególnych wydarzeń nawiązujących do wydarzeń życia Chrystusa które miały miejsce w Jerozolimie. Propagatorem tej idei był Felix Fabri, dominikanin z Ulm, który dwukrotnie, w 1480 i 1483 roku, pielgrzymował do Ziemi Świętej, tenże zakonnik opisał Jerozolimę. Klęczący u dołu toruńskiego malowidła nieznany z imienia zakonnik tej reguły wedle badań ukazany jako "duchowy pielgrzym" w momencie kontemplacji, której istotą właśnie jest obecność Jezusa w Jerozolimie.

Toruńskie malowidło charakteryzuje się podobnie jak w obu dziełach Hansa Memlinga nie tylko wątkami związanymi z Eucharystią czy męczeństwem sensus stricte, ale także dużą ilością radosnych, wielkanocnych epizodów począwszy od Zmartwychwstania, kończąc na silnie wyeksponowanym jednocześnie na samej górze i w samym środku Wniebowstąpieniu.

Bibliografia | edytuj kod

  • Anna Błażejewska, Katarzyna Kluczwajd, Bogusław Mansfeld, Elżbieta Pilecka, Jacek Tylicki, Dzieje sztuki Torunia Toruń 2009
  • Jiři Fajt (red.), Europa Jagellonica. Sztuka i kultura w Europie Środkowej za panowania Jagiellonów, Przewodnik wystawy w Zamku Królewskim w Warszawie i Muzeum Narodowym w Warszawie od dnia 10 listopada 2012 do 27 stycznia 2013. Warszawa 2012
  • Ehrenfried Kluckert, Erzählformen des spätmittelalterlichen Simultanbildes, Tübingen 1974
  • Stanisław Kobielus, Osoba Judasza w obrazie pasyjnym z kościoła św. Jakuba w Toruniu, [w:] Wojciech Walanus, Marek Walczak (red.), Artifex Doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, Kraków 2007, s. 87-95
  • Kamil Kopania, Duchowa wędrówka po Jerozolimie. Obraz pasyjny z kościoła św. Jakuba w Toruniu, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. LXX, nr 1–2, 2008, s. 91–112
  • Liliana Krantz-Domasłowska, Jerzy Domasłowski, Kościół Świętego Jakuba w Toruniu, Toruń 2001
  • Zygmunt Kruszelnicki, Problem genealogii artystycznej toruńskiego obrazu pasyjnego, "Teka Komisji Historii Sztuki", t. 1, 1959, s. 13-50
  • Zygmunt Kruszelnicki, Trzy symultaniczne panoramy: w Turynie, Monachium i Toruniu, "Teka Komisji Historii Sztuki”", t. 4, 1968, s. 87-152
  • Zygmunt Kruszelnicki, Średniowieczne widowisko wielkanocne na toruńskim obrazie, Ilustrowany Kurier Polski, nr 78, 31 III - 1/2IV, 1956, s. 5
  • Adam S. Labuda, Modlitwa, widzenie i przedstawienie w późnogotyckim obrazie biczowania z kościoła świętego Jana w Toruniu, [w:] Jerzy Gadomski (red.) Magistro et amico. Amici discipuliąue. Lechowi Kalinowskiemu w osiemdziesięciolecie urodzin, Kraków 2002, s. 541-544
  • Adam S. Labuda, Krystyna Secomska (red.), Malarstwo gotyckie w Polsce, Warszawa 2006.
  • Michał Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manieryzm, Warszawa 1961

Drzewo genealogioczne Babenbergów (tryptyk) w encyklopedii

Drzewo genealogiczne Babenbergów (niem. Babenberger Stammbaum) - późnogotycki tryptyk przypisywany warsztatowi malarskiemu Hansa Parta, wykonany w latach 1489-1492. Zleceniodawcami działa byli cystersi rezydujący w podwiedeńskim opactwie Klosterneuburg, w tamtejszym muzeum tryptyk znajduje się do dziś.

Tematem tryptyku jest drzewo genealogiczne austriackiej dynastii Babenbergów.

Wykonany techniką tempery na desce tryptyk cechuje nie tylko nadzwyczajna wielkość (około ośmiu metrów szerokości i cztery metry wysokości) lecz także wysoki poziom malarski, gdzie zastosowano szeroki reprertuar form typowych dla późnego gotyku. Tradycyjna stylizacja i płaskość łączy się z wówczas nowatorską realistyczną budową przestrzeni. Oprócz wizerunków przedstawicieli dynastii Babenbergów widnieją rozmaite wydarzenia historyczne, wzbogacone w niektórych miejscach scenerią architektoniczno-krajobrazową. Cenny przykład sztuki Austrii późnego gotyku.

Triptychon wird im Museum des Stiftes Klosterneuburg aufbewahrt und stellt alle männlichen Vertreter des Hauses Babenberg sowie die entsprechenden Ehegattinnen und einige Töchter dar. Neben seiner beachtlichen Größe zählt es auch wegen der für mittelalterliche Stammbäume ungewöhnlichen Einbettung der dargestellten Personen in szenische Zusammenhänge sowie des hohen Anteils an Landschaftsmalerei zu den bemerkenswertesten Werken spätmittelalterlicher Tafelmalerei in Österreich.

Dzieje | edytuj kod

Święty Leopold III Babenberg, kanonizowany w 1485 roku. Drzewo genealogiczne Babenbergów według Ladislausa Sunthayma w „Der löblichen Fürsten und des Landes Österreich Altherkommen und Regierung“, wydrukowany i wydany w Bazylei w 1491 roku.

Tryptyk powstał z okazji kanonizacji Leopolda III Babenberga (zm. 1136), która miała miejsce w dniu 6 stycznia 1485 roku. Wyniesienie na ołtarze Babenberga poprzedził długotrwały proces kanonizacyjny, który został zainicjowany w 1358 roku. Kult Leopolda III rozpowszechnił się wkrótce po jego śmierci, odtąd miejsce pochówku było miejscem licznych pielgrzymek, po jego kanonizacji opactwo w Klosterneuburg należało do głównych miejsc pielgrzymkowych Austrii, która wówczas należała do dynastii Habsburgów. Owczesny przeor opactwa w Klosterneuburgu Jakob Paperl, którego urząd przypadał na lata 1485-1509, podjął inicjatywę wykonania tryptyku nie tylko ze względu na kult Leopolda III ale także na świadomość historyczną o Babenbergach, z których wywodził się opat. Sposób zobrazowania historii Babenbergów miał być przejrzysty nie tylko dla elity duchowieństwa, lecz przede wszystkim dla pątników. Pomimo rozpowszechnienia druku, wciąż wielu Austriaków było analfabetami. Punktem wyjścia dla powstania treści tryptyku była działalność wiedeńskiego historyka Ladislausa Sunthayma, który jednocześnie był geografem i genealogiem. Na podstawie zebranych przez siebie źródeł opracował manustrypt o dziejach Babenbergów, zaś w 1491 roku w Bazylei wydrukował grafikę z drzewem genealogicznym dynastii Babenbergów jako ilustrację w „Der löblichen Fürsten und des Landes Österreich Altherkommen und Regierung“. Równolegle w latach 1489–1492 powstawał tryptyk. W archiwaliach opactwa w Klosterneuburgu figuruje nazwisko malarza Hansa Parta oraz wzmianka o warsztacie malarskim, którego przedstawiciele nie zostali wzmiankowani.

Den Anlass für die Entstehung des Tafelwerkes bildete die Heiligsprechung des Babenbergers Leopold III. († 1136), welche am 6. Jänner 1485 stattfand. Dies bildete den Abschluss eines langwierigen Prozesses, der schon 1358 eingeleitet worden war und zu einer Anhäufung von Quellenmaterial über Leben und Verehrung des „milden“ Markgrafen von Österreich geführt hatte. Obwohl der Kult um Leopold III. schon kurz nach seinem Tod eingesetzt hatte, gewann dieser erwartungsgemäß nach der Heiligsprechung zunehmend an Bedeutung und Popularität, wodurch sich Pilgerströme zum Grab des Heiligen im Kapitelsaal des Stiftes Klosterneuburg stark intensivierten. Um nun all diesen Pilgern den neuen Heiligen, sein Leben und seine Herkunft näher zu bringen, beschloss der Propst des Stiftes, Jakob Paperl (1485–1509), eine Familiengeschichte der Babenberger in Auftrag zu geben, welche zusätzlich in einem monumentalen Tafelwerk anschaulich präsentiert werden sollte. Letzteres sollte den meist analphabetischen Pilgern das bereits 1246 ausgestorbene Geschlecht, aus dem der neue Heilige stammte, möglichst lebendig und einprägsam vor Augen führen.

Den Anfang bildete 1485 die Beauftragung von Ladislaus Sunthaym mit der Erarbeitung eines entsprechenden Manuskriptes zur Geschichte der Babenberger, welches eine für das Mittelalter überraschend kritische Auseinandersetzung mit zahlreichen Archiven und Quellen aufweist und schließlich 1491 in Basel in Druck ging. Diese Forschungen bildeten die schriftliche Grundlage für das 1489–1492 entstandene dreiflügelige Tafelwerk. In den Archivalien des Stiftes wird Hans Part als Maler genannt, wobei anzunehmen ist, dass dieser eine Werkstatt leitete, in welcher mehrere namentlich unbekannte Künstler beteiligt waren, da das Werk einige stilistische Ungereimtheiten aufweist.

Aufgestellt wurde das Triptychon ursprünglich im Kreuzgang des Stiftes Klosterneuburg, ganz in der Nähe der Grablege des Hl. Leopold. Dabei bildete es wahrscheinlich keinen Altar, sondern dürfte schlicht über dem Fußboden aufgestellt worden sein – was sich negativ auf den Erhaltungszustand ausgewirkt hat, da die unteren Partien durch Feuchtigkeit in Mitleidenschaft gezogen wurden. Dementsprechend häufig mussten in späterer Folge Restaurierungen vorgenommen werden, wodurch sich das originale Erscheinungsbild nur erahnen lässt. Der ursprünglich auf Holz gemalte Stammbaum wurde 1843 auf Leinwand übertragen und anschließend an verschiedensten Orten des Stiftes Klosterneuburg aufgestellt (u.a. in der Stiftsbibliothek und Schatzkammer). Besonders prägend für das heutige Aussehen war eine Restaurierung von Josef Schönbrunner von 1861, als der untere Bereich großzügig übermalt wurde. Eine tiefgreifende, nach modernen Maßstäben durchgeführte Restaurierung erfolgte erst 1951–1965. Dabei wurde festgestellt, dass sich vom ursprünglichen spätgotischen Bestand besonders in den unteren Partien des Stammbaums kaum Originalsubstanz erhalten hat, weshalb die Ergänzungen Schönbrunners dort belassen wurden.

Przedstawienia na tablicy środkowej | edytuj kod

Fryderyk II Bitny podczas bitwy nad Litawą (1246). W głebi jeden z najstarszych widoków Wiednia z widoczną katedrą Świętego Szczepana

Pośrodku tryptyku przedstawiono wszystkich, dwudziestu siedmiu męskich przedstawicieli dynastii Babenbergów, którzy zostali umieszczeni w okrągłych medalionach. Oprócz wizerunków ukazane zostały sceny odnoszące się do najważniejszych wydarzeń z nimi związanych. Ciąg zaczyna się na środku dolnej części, gdzie znajduje się medalion z Leopoldem I, kończy wizerunek Fryderyka II Bitnego w prawym górnym rogu. Malarz wybrał rozmaite sposoby ukazywania poszczególnych przedstawicieli, niektórych ukazano całopostaciowo, lub półpostaciowo typowo dla średniowiecznych wizerunków, pozostali uczestniczą w poszczególnych wydarzeniach; wpisano ich w bieg narracji o ich obecności poświadczają jedynie inskrypcje i herby, które stanowią cechę wspólną dla wszystkich medalionów. Sceny narracyjne mają różnorodny charakter: od dramatycznych, niekiedy zwycięskich bitew oraz oblężeń, morderstw, pogrzebów, po emanujące swoistym liryzmem polowania, pielgrzymki czy podróże. Gros narracyjnych epizodów uzupełnia i wzbogaca szczegółowo malowana sceneria krajobrazowo-architektoniczna. Niektóre budowle lub miasta mają ścisły związek z dziejami Babenbergów: są to siedziby kościelnych hierarchów z tegoż rodu, książece rezydencje, lub stanowią instrument działalności fundacyjnej, która pełniła kluczową rolę w polityce średniowiecznych władców. Sposób ukazywania scenerii jest różnorodny od strony stylistycznej, kompozycyjnej oraz pod względem percepcji. Niektóre budowle i elementy krajobrazu charakteryzują się pełnym realizmem, wiernym odtworzeniem rzeczywistości, zestawiono je z przedstawieniami powstałymi na bazie swobodnej interpretacji rzeczywistości, imaginacji lub zupełnej fikcji. Różnorodność tą egzemplifikują realistyczny widok Wiednia ponad sceną wygranej przez Fryderyka II bitwy nad Litawą, wyimaginowany wydok Klosteuneunburga nad przedstaweniem Leopolda Dziecię i fikcyjny widok miasta portowego obok wizerunku Fryderyka I Babenberga.

Im Einzelnen stellen die 27 medalionów z wizerunkami Babenbergów oraz wydarzeniami związanymi z danymi przedstawicielami tejże dynastii:

  1. Leopold I: Im Vordergrund im Kampf gegen die Ungarn. Im Hintergrund vor Stift Melk bei der Einführung der ersten Chorherren.
  2. Henryk I: W tle widoczny po lewej Stockeraum, poprawej scena męczeństwa świętego Kolomana.
  3. Poppo z Trewiru: W tle widoczny jest Trewir, w którym Poppo pełnił funkcję arcybiskupa.
  4. Ernest I Szwabski: Obok scena polowania.
  5. Ernest II Szwabski: Medalion wypełnia scena morderstwa Ernesta II i grafa Wernera von Thurgau. W tle ruiny zamku Falkenstein w Schwarzwaldzie.
  6. Herman IV Szwabski: Leichenzug über die Alpen begleitet von Kaiser Konrad II. und Kaiserin Gisela.
  7. Adalbert I Babenberg: Wojna z Węgrami. W tle opactwo w Melku ze sceną ofiarowania relikwii Krzyża Świętego.
  8. Leopold I Mocny: Im Heerlager gegen die Ungarn.
  9. Ernest I Mężny: Bitwa nad Unstrutą. W tle opactwo w Melku.
  10. Leopold II Piękny: Bitwa pod Mailberg. W tle opactwo w Melku oraz zamek Gars am Kamp.
  11. Albrecht der Leichtfertige: Erfundene Persönlichkeit. Belehnung seines älteren Bruders mit der Mark Österreich. Im Hintergrund Burg Pernegg.
  12. Erzbischof Poppo von Trier: Erfundene Persönlichkeit. Sendung des Kuenringers Azzo nach Österreich. Im Hintergrund Trier.
  13. Leopold III Święty: Władca został ukazany z dwoma wcześnie zmarłymi synami. W tle widoczne klasztory Klosterneuburgu, Heiligenkreuz oraz w Klein-Mariazell.
  14. Adalbert der Andächtige: Bitwa przeciwko Borysowi.
  15. Leopold IV Szczodry: Oblężenie Ratyzbony.
  16. Otto z Fryzyngi: W tle widoczna jest Fryzynga, której Otto był biskupem.
  17. Konrad II: W tle Salzburg, gdzie Konrad II był arcybiskupem.
  18. Ernst der Jüngling: Bei der Jagd.
  19. Henryk II Jasomirgott: Władca odbywa morską pielgrzymkę na Ziemię Świętą. W tle widoczne jest kościół Szkocki w Wiedniu.
  20. Leopold V Pełnocnotliwy: Władca otrzymuje z rąk cesarza Henryka VI Hohenstaufa czerwono-biało-czerwoną flagę, będącą odtąd flagą Austrii.
  21. Henryk z Mödling Starszy: Wojny na Morawach. W tle zamek Mödling.
  22. Henryk z Mödling Młodszy: Książę ukazany jako myśliwy. Po prawej przedstawienie zamku w Laxenburgu.
  23. Fryderyk I Babenberg: Książę ukazany jako pielgrzym, wędrujący do Ziemi Świętej. Na pierwszym planie scena powrotu z twj pielgrzymi podczas którego władca zmarł.
  24. Leopold VI Sławny: Friedensschluss von San Germano. W tle Lilienfeld i Wiener Neustadt.
  25. Leopold Dziecię: Entläuft seinen Lehrern. W tle Klosterneuburg.
  26. Henryk II Okrutny: Eroberung von Hainburg an der Donau. Links: Flucht seiner Mutter Theodora.
  27. Fryderyk II Bitny: Bitwa nad Litawą. W tle Wiedeń.

In der rechten unteren Bildecke ist die Mitteltafel zudem durch die Legende der Belehnung des ersten Babenbergers (Leopold I.) mit der Mark Österreich bereichert. Gemäß einer Variante der Legende zeigt die Darstellung König Heinrich I., dessen Bogen während einer Jagd zerbrochen sein soll. Daraufhin soll Leopold I. dem König seinen eigenen Bogen gegeben haben, wodurch dieser den zu erbeutenden Hirsch erlegen konnte und aus Dank Leopold I. mit Österreich belehnte. Andere Versionen der Legende berichten, dass der Bogen des Königs in jenem Moment zerbrach, als ein tobender Eber auf ihn zu lief. Erst im allerletzten Moment konnte der Kaiser mit dem von Leopold I. übergebenen Bogen den Eber erlegen und somit sein Leben retten.

Przedstawienia na skrzydłach bocznych | edytuj kod

Gertruda von Supplinburg, córka cesarza Lotara III i Teodora Komnen, kuzynka cesarza bizazntyjskiego Manuela Komnena. Obydwie były małżonkami Henryka II Jasomirgotta Szczegół prawego skrzydła tryptyku

Die beiden Seitenflügel zeigen insgesamt 46 Ehegattinnen und Töchter der Babenberger, wobei die Darstellungsart von Halbfiguren, die mit entsprechenden Wappen aus Blütenranken empor wachsen, der geläufigeren Tradition von mittelalterlichen Stammbäumen folgt. Insgesamt fehlt in den Seitenflügeln aber die geordnete Systematik der Mitteltafel. Darüber hinaus wird angenommen, dass an der Ausführung der Seitenflügel andere Künstler beteiligt waren als an der Mitteltafel. Da die Gesichter der Frauen im 19. Jahrhundert besonders stark überarbeitet wurden und sich das ursprüngliche Aussehen daher nur mehr grob erahnen lässt, können jedoch keine verlässlichen stilistischen Zuschreibungen durchgeführt werden. Die Seitenflügel sind auch kostümgeschichtlich interessant, da die Babenbergerinnen in Kleidern des späten 15. Jahrhunderts gezeigt werden.

Die vielfältige Abstammung der dargestellten Damen verdeutlicht, wie weit sich das Geschlecht der Babenberger verzweigte und wie sich der Adel im Hochmittelalter durch seine Heiratspolitik manifestierte. Verwandtschaftliche Verbindungen ergaben sich für die Babenberger dadurch nicht nur mit anderen Herzogshäusern, sondern auch mit den Königreichen von Ungarn und Böhmen, sowie dem deutschen und sogar byzantinischen Kaiserhaus (beispielsweise Herzogin Theodora, Gattin von Heinrich II. Jasomirgott, oder Theodora Angela, Gemahlin Leopolds VI.). Im rechten Flügel ist Agnes von Waiblingen prunkvoll hervorgehoben - die Gattin Leopolds III., für dessen Verehrung der Stammbaum ausgeführt worden war. Durch eine fantasievoll gestaltete, prächtige Krone ist sie deutlich als Tochter eines deutschen Kaisers und durch ein Kirchenmodell der Stiftskirche von Klosterneuburg als Mitbegründerin des Stiftes Klosterneuburg ausgezeichnet. Im linken Flügel ist hingegen Gertrud von Babenberg interessant, die nach dem Tod des letzten männlichen Babenbergers, Friedrich II. dem Streitbaren, erbberechtigt war und aus politischem Kalkül entsprechend häufig verheiratet wurde.

Bibliografia | edytuj kod

  • Floridus Röhrig, Der Babenberger Stammbaum im Stift Klosterneuburg, Wien 1975.
  • Floridus Röhrig [Red.], Der Heilige Leopold. Landesfürst und Staatssymbol, Katalog der NÖ Landesausstellung im Stift Klosterneuburg, Wien 1985, S. 297-298.

Linki zewnętrzne | edytuj kod

Walters At Museum | edytuj kod w encyklopedii

Walters Art Museum logo Sculpture Garden of the Walters Art Museum

Walters Art Museum, - muzeum położone w Baltimore, (Maryland USA Mount Vernon. Jedno z największych w Stanach Zjednoczonych muzeów sztuki, gromadzących ponad 22 tysięcy dzieł sztuki świata w tym starożytnej, średniowiecznej, nowożytnej, nowoczesnej oraz islamskiej, azjatyckiej, afrykańskiej i prekolumbijskiej.

Dzieje | edytuj kod

Założone w roku 1934. Punktem wyjścia stały się kolekcje zgromadzone przez Williama Thompsona Waltersa (1819–1894) i jego syna Henry'ego Waltersa (1848–1931). Starszy z Waltersów w obawie przed amerykańską wojną domową uciekł do Paryża, gdzie nabywał a później sprowadził z powrotem do Stanów znaczącą kolekcję dzieł sztuki. Młodszy z nich prócz wzbogacenia zbiorów o nowe dzieła ulokował je w pałacu przy ulicy Charles Street, przyczynił się do otwarcia "dla dobra społecznego" muzeum w roku 1909. Zbiór Waltersów wynosił ponad 22 tysięcy dzieł sztuki, od antyku po współczesność. W roku 2000, Walters Art Gallery zmieniła nazwę na Walters Art Museum, ze względu na nową koncepcję eksponowania zbiorów szerszej publiczności, w następnym roku po trzyletniej renowacji miało miejsce ponowne otwarcie.

Obecnie muzeum jest nowoczesną placówką kulturalno-naukowo-artystyczną. Prócz prezentowaniu szerokiej publiczności licznej kolekcji dzieł sztuki, muzeum zajmuje się konserwacją dzieł sztuki i badaniami naukowymi, czego przykładem jest złożony w depozycie od prywatnego kolekcjonera antyczny Palimpsest Archimedesa.

Dzięki grantom od władz miasta i gminy Baltimore od 1 października 2006, Baltimore Museum of Art i Walters Art Museum przez rok oferowały zwiedzającym wstęp bezpłatny[1]. W 2012 roku muzeum wydało ponad 20,000 własnych reprodukcji muzealiów w licencji Creative Commons license i nawiązało współpracę z Wikimedią w celu profesjonalnej emisji reprodukcji na Wikimedia Commons i popularyzacji muzeum na Wikipedii i innych projektach[2]. Dar od Walters Art Museum stał się jednym z największych i najbardziej profesjonalnie wydanych repozytoriów reprodukcji ofiarowanych przez muzealników dla Wikimedii.

Zbiory | edytuj kod

Walters Art Museum

Sztuka starożytna | edytuj kod

Starożytność reprezentują dzieła sztuki pochodzące niemal ze wszystkich antycznych cywilizacji, przede wszystkim z Bliskiego Wschodu, Egiptu, Nubii, Grecji, Etrurii oraz Rzymu. Spośród dzieł wyróżniają się dwie monumentalne rzeźby egipskiej bogini Sekhmet, zespół mumii, alabastrowe reliefy z pałacu Ashurnasirpal II, greckie wyroby złotnicze w tym bransolety z Olbii, figura Satyra łączona z Praksytelesem, duży zbiór rzeźbionych głów typowych dla rzymskiej rzeźby portretowej, rzymska ława z brązu oraz zespół marmurowych sarkofagów z grobowców nobilitowanych rodów Licinianów i Calpurnianów.

Sztuka prekolumbijska | edytuj kod

W roku 1911, Henry Walters zakupił niemal 100 złotych artefaktów z rejonie Chiriqui w zachodniej Panamie, tworząc tym samym rdzeń zbiorów sztuki prekolumbijskiej obu Ameryk. Poprzez dalsze nabytki, dary i depozyty, muzeum wzbogaciło się o kolejne dzieła rzeźby i rzemiosła, głównie z kamienia i porcelany z terenów Ameryki Środkowej i Południowej, związanych z kulturami Olmeków, Azteków i Majów oraz Mochikanów i Inków.

Sztuka Azji | edytuj kod

Do najważniejszych dzieł kolekcji sztuki azjatyckiej Wilhelma i Henryka Walterów zalicza się m.in. kolekcję japońskich drzeworytów i elementów oręża, zbiory chińskiej i japońskiej porcelany, ponadto dzieł metaloplastyki. Wśród ważniejszych dzieł sztuki starochińskiej wyróżniają się ceramiczny wielbłąd z okresu Tang i misternie malowany dzban na wino z okresu dynastii Ming. Wśród dzieł sztuki związanej z buddyzmem wyróżniają się pochodzący z Kambodży, datowany na przełom XII i XII wieku wizerunek Bodhisattwa Awalokiteśwara, ponadto muzeum posiada najstarszy zachowany wizerunek Buddy namalowany lakierem na desce drewnianej, datowany na schyłek VI wieku 6 wieku, który jest wystawiony w oddzielnym, zarezerwowanym wyłącznie dla tego dzieła pomieszczeniu. Muzeum ponadto gromadzi jedną z największych i najlepszych kolekcji sztuki dawnej Tajlandii, m.in. wyroby z brązu, pisane i malowane zwoje oraz malowane bławaty flag.

Sztuka islamu | edytuj kod

Sztukę Islamu reprezentują przede wszystkim dzieła rzemiosła artystycznego. Są to m.in. wykuta ze srebra i rzeźbiona, irańska waza z VII wieku,pochodzący z egipskiego Mamluka XIII-wieczny świecznik, wykonany z miedzi, posrebrzany i pozłacany; obficie zdobione dekoracją w formie gwiaździstych ornamentów podwoja z XVI wieku; jedwabny pas z indyjskiego Moghul z XVII wieku i datowany na to samo stulecie kafel turecki z widokiem Wielkiego Meczetu w Mekce.

Bogatą kolekcję tworzą także islamskie dzieła piśmiennictwa i iluminatorstwa, wśród nich XV-wieczny rękopis Koranu z dawnego cesarstwa Timurydów w Północnych Indiach; XVI-wieczna kopia Khamsy spisana przez Amira Khursawę, z licznymi ilustracjami malarzy miniaturzystów działających w kręgu cesarza Akbara. Dla tego władcy powstał rękopis określany mianem Walters Art Museum, MS W.613 Z innych dzieł iluminatorstwa rękopis z ilustracjami znanego malarza i mistrza kaligrafii Sheikha Hamadullaha Al-Amasiego.

Średniowiecze | edytuj kod

Kolekcja sztuki średniowiecznej w zbiorach Walters Art Museum należy do największych w Stanach. Henry Walters preferował sztukę średniowieczną w najszerszym zakresie, dotyczy to zarówno czasu (od późnego antyku, przez przedromanizm, romanizm po późny gotyk), przestrzeni (Europa wraz z krajami dawnej Rusi i Wyspami Brytyjskimi, Bliski Wschód, Etiopia) oraz technik artystycznych (rzeźba, malarstwo, rzemiosło artystyczne).

Okres późnoantyczny egzemplifikują dzieła sztuki ludów barbarzyńskich, w tym fibule wizygockie z VI w. Do najcenniejszych średniowiecznych naczyń należy agatowa waza, wykonana w VII w. najprawdopodobniej w Bizancjum. Później należała do kolekcji Petera Paula Rubensa, stąd nazywana jest wazą Rubensa. Wczesny gotyk egzemplifikuje rzeźba francuska pochodząca z dawnych klasztorów i opactw, w tym z Jumieges i przede wszystkim z Saint-Denis koło Paryża. Stamtąd pochodzi zespół rzeźbionych głów niezachowanych figur oraz fragmenty rzeźby architektonicznej. Jednym z najwcześniejszych dzieł z kości słoniowej jest późnoantyczne przedstawienie kobiety symbolizującej czułość, dzieło wykonane w Egipcie, w VI lub VII wieku. Spośród wielu gotyckich wyrobów z kości słoniowych wykonanych w warsztatach paryskich (tryptyki, dyptyki, figurki Marii z Dzieciątkiem, krzywaśni pastorałów, opraw luster) wyróżnia się unikatowa (jedna z około 12 zachowanych na świecie) szkatułka z płaskorzeźbionymi scenami z romansów rycerskich z XIV wieku. Duży zbiór gotyckiego malarstwa tablicowego tworzą dzieła malarzy włoskich takich jak Tommaso Da Modena, Pietro Lorenzetti, Andrea Di Bartolo ("Zmartwychwstanie"), Alberto Sotio, Bartolomeo Di Tommaso ("Śmierć świętego Franciszka"), Naddo Ceccarelli, Mistrz Świętej Werdiany , Niccolo Di Segna ("Święta Łucja"), Orcagna , Olivuccio Da Camerino , Mistrza tryptyku z Panzano, Giovanni Dei Biondo i inni. Ponadto duży zespół późnogotyckich rękopisów iluminowanych francuskich i włoskich z XV i XVI stuleci. Jedną z osobliwości baltimorskiego muzeum jest kolekcja chrześcijańskiej sztuki etiopskiej, zawierająca liczne obrazy tablicowe, tryptyki oraz księgi ozdobione miniaturami.

Zbiory średniowiecznej kolekcji są podmiotem aktywnych badań naukowych prowadzonych przez konserwatorów i badaczy pracujących w miejscowym dziale kuratorskim, owocem tego są liczne publikacje oraz specjalne wystawy, w tym The Special Dead zorganizowana na lata 2008/2009, gdzie punktem wyjścia dla czasowej ekspozycji była szkatułka Amandusa. Jedną z większych tego typu wystaw, podnoszącym prestiż kolekcji mediewaliów w Walters Art Museum była zorganizowana wespół z Cleveland Museum of Art i British Museum monumentalna wystawa Treasures of Heaven przypadająca na przełom 2010/2011 roku, miała miejsce zarówno w Baltimore oraz Cleveland i Londynie. Dotyczyła ona kultu relikwii i dzieł sztuki z tym związanych. Spośród dzieł z muzeum Waltersów znalazł się relikwiarz z Mężem Boleści i aniołami, wykonany najprawdopodobniej dla biskupa ołomunieckiego Jana Volka, przez praskich złotników działających na dworze cesarza Karola IV.

Nowożytność | edytuj kod

Jednym z głównych tematów w renesansowym malarstwie włoskim w zbiorach Walters jest Matka Boska z Dzieciątkiem, który egzemplifikują obrazy malarzy m.in. Mistrza San Spirito, Carla Crivellego, Pietra Perugino, Madonna z Dzieciątkiem oraz świętymi Piotrem i Markiem Giovanniego Belliniego, Madonna z Dzieciątkiem i aniołami Giorgio di Tomaso Schiavone oraz Madonna de Candelabra, z warsztatu Rafaela Santiego. Z innych dzieł o tematyce religijnej m.in. Czytająca Maria Antonella da Messiny, Maria Magdalena Andrei Solario, Wskrzeszenie Łazarza, Niesienie krzyża, Zdjęcie z krzyża oraz Złożenie do grobu Giovanni di Paolo, fragment sceny Zwiastowania pędzla Luca Signorelli. Ponadto liczne portrety, w tym Portret Fra Lorenzo da Bergamo Lorenzo Lotto i namalowany przez Paolo Veronese Portret księżniczki Livii da Porto Thiene i jej córki Porzii. W Walters Art Museum można oglądać Miasto idealne przypisywane Fra Carnevale, przedstawienie fikcyjnego placu z architekturą ukazującą w pełni obraz idei i myśli lansowanych przez teoretyków sztuki renesansowej.

Z renesansu na północ od Alp m.in. Święta Maria Magdalena Lucasa Cranacha Starszego, Panorama z porwaniem Heleny, Martena Jacobszoona Heemskerka. Bogatą kolekcję dzieł sztuki barokowej tworzą dzieła rzeźby, malarstwa i rzemiosła artystycznego głównie z Italii, Flandrii, Holandii, Francji oraz krajów niemieckojęzycznych. Z malarstwa przykładami są: Pokutująca Maria Magdalena Guido Reniego, Grosz Czynszowy Domenica Fettiego, Scypion Afrykański uwalniający Massivę i Madonna z Dzieciątkiem Giovanniego Battisty Tiepolo, Weneckie podwórze Francesca Guardiego, Krajobraz zimowy Joosa de Mompera Młodszego, Madonna z Dzieciątkiem Antona van Dycka, Przypowieść o siewcy Abrahama Bloemaerta, Wartownia Davida Teniersa, Lutnista Jana Lievensa, Forteca w okolicach Nijmegen Jana van Goyen, Widok rzeki z rybacką łódką Salomona von Ruisdael, Zdjęcie z krzyża Johanna Michaela Rottmayra.

Z zabytków rzeźby i rzemiosła barokowego m.in. Alegoria Architektury Giambologny, Alegoria Czterech Kontynentów Francesca Bertosa, krucyfiks z warsztatu Gianlorenza Berniniego, Diana na jeleniu z warsztatu Joachima Friesa oraz flamandzki naszyjnik z lwem, francuski zegarek o ozdobnej emaliowanej pokrywie z XVIII wieku, pucharek w kształcie winnego grona z warsztatu Hansa Kellnera, sepet z przedstawieniami personifikacji muzyki dzieło Michiela Verbista, niemiecki pucharek ozdobiony płaskorzeźbionymi wizerunkami bogów olimpijskich z XVII wieku.

Nowoczesność i współczesność | edytuj kod

W zbiorach Williama i Henry'ego Waltersów znalazły się liczne obrazy francuskich mistrzów klasycyzmu, romantyzmu, realizmu, akademizmu, impresjonizmu i postimpresjonizmu. Z okresu przełomu XVIII i XIX wieku pochodzi duży zbiór portretów miniaturowych. Spośród malarstwa klasycyzmu m.in. Odaliska z niewolnicą pędzla Ingres (druga wersja). Romantyzm reprezentują płótna Géricault i Delacroix. Gros dzieł francuskiego realizmu tworzą obrazy Barbizończyków m.in. Jean'a-François Milleta i Henriego Rousseau. Do nurtu akademizmu zalicza się obrazy Gérôme i Alma-Tadema. Treści, styl i atmosferę impresjonizmu ilustrują Wiosna Claude Monet, widoki doliny Sekwany Alfreda Sisleya, i Koncert w kawiarni Édouarda Maneta. Lwia część kolekcji sztuki francuskiej pochodzi z wygranych aukcji, specjalnych zleceń, zakupów i darów, które miały miejsce podczas pobytu Williama Waltersa we Francji, kiedy w Stanach Zjednoczonych trwała wojna domowa. Henry Walters zebrał również dużą kolekcję dzieł związanych z XVIII-wieczną sztuką dworską we Francji. Rzemiosło artystyczne schyłku XVIII wieku tworzą przede wszystkim porcelana z Sevres, w tym naczynia pochodzące z rezydencji królewskiej z podparyskiego Wersalu. Kolekcja Waltersów w dużym stopniu odzwierciedla rozwój i przemiany artystyczne w zakresie rzemiosła, oglądać można liczne przedmioty codziennego użytku, w tym zegarki, tabakierki, szkatułki na klejnoty, rozmaitą biżuterię (m.in. René Lalique, Fabergé oraz Tiffany and Co.)

Rysunki w Walters Art Museum | edytuj kod

Struktura muzeum | edytuj kod

Gmach przy ul. Charles Street | edytuj kod

Budynek galerii Henry'ego Waltersa został zaprojektowany przez Williama Adamsa Delano i wzniesiono go w latach 1904-1909, w stylu neorenesansowym na wzór paryskiego Hôtel Pourtales. Wnętrze powstało w oparciu o wzory północno-zachodnio włoskie, przede wszystkim na wzór genueńskiego XVII-wiecznego Kolegium Jezuickiego (Collegio dei Gesuiti, obecnie Palazzo dell’Universita) wzniesionego dla Jezuitów przez rodzinę Balbi. Do wystroju wnętrza dopasowano ekspozycję, którą tworzą przede wszystkim dzieła z renesansu i baroku. Ponadto prezentowane tu są rękopisy iluminowane[3].

Gmach przy Centre Street | edytuj kod

Zaprojektowany przez pracownię architektoniczną z Bostonu Shepley, Bullfinch, Richardson, and Abbott, w stylu brutalizmu wznoszony od lat 60-tych, oddany do użytku w roku 1974. Rozbudowany i przekształcony w latach 1998-2001 wedle projektów pracowni Kallmann McKinnell and Wood Architects,[4] w efekcie powstało przeszklone atrium, nowa klatka schodowa, kawiarnia, biblioteka, ponadto powiększono przestrzeń ekspozycyjną. W gmachu tym wyeksponowano dzieła sztuki starożytnej, bizantyjskiej, średniowiecznej, XIX-wiecznej oraz etiopskiej. Ponadto w tym gmachu zaadaptowano najstarsze w Stanach laboratorium i pracownię konserwacji zabytków i muzealiów[5]

Dom Hackermana | edytuj kod

Wzniesiony w stylu grecko-neoklacystycznym, wedle projektów Johna Rudolpha Niernsee zbudowane w latach 1848 - 1850 dla doktora Johna Hansona Thomasa, uważany za jedną z najelegantszych rezydencji “elegant” przy Mount Vernon Place. Tenże rezydent gościł tu takie osobistości jak księcia Walii, przyszłego króla Edwarda VII, oraz generała Lajosa Kossuth, znanego z walk o wolność Węgier. Od roku 1991, budynek stał się częścią Walters Art Museum, gdzie znalazły się przede wszystkim dzieła sztuki azjatyckiej.[6]

Galeria | edytuj kod

Bliski Wschód i Egipt | edytuj kod

Antyk | edytuj kod

Bizancjum | edytuj kod

Islam | edytuj kod

Średniowiecze | edytuj kod

Nowożytność | edytuj kod

Nowoczesność | edytuj kod

Azja-Daleki Wschód | edytuj kod

Afryka | edytuj kod

Ameryka | edytuj kod

Rysunek | edytuj kod

Zobacz też | edytuj kod

Przypisy | edytuj kod

  1. Free Admission at Baltimore Museum of Art and Walters Art museum begins October 1.{{Cytuj stronę}} Nieznane pola: "podtytuł" oraz "dostęp".
  2. Mary Carole McCauley: Walters donates artwork images to Wikipedia. May 8, 2012.{{Cytuj stronę}} Nieznane pola: "wydawca".
  3. Guide to the Collections, p. 14-15
  4. kmwarch.com
  5. Walters Art Museum website: From Gallery to Museum. Thewalters.org. [dostęp 2012-06-18].
  6. Guide to the Collections, p. 18

Bibliografia | edytuj kod

  • Sabine Albersmeier, The Art of Ancient Greece in Walters Art Museum, London 2008
  • Martina Bagnoli, Kate Gerry, The Medieval World in Walters Art Museum, London 2011
  • Martina Bagnoli, Holger A. Klein, C. Griffith Mann, and James Robinson, Treasures of Heaven: Saints, Relics, and Devotion in Medieval Europe, Baltimore 2010
  • Richard B. Gruelle, Collection of William Thompson Walters, Boston 1895
  • Morten Hansen, Joneath Spicer, Masterpieces of Italian Painting. The Walters Art Museum, London 2005
  • Kelly M. Holbert, Getatchew Haile, Jacques Mercier and C. Griffith Mann, Ethiopian Art, Tempe/Lingfield 2001
  • William R. Johnston, William and Henry Walters, The Reticent Collectors, Baltimore 1999
  • William R. Johnston, Nineteenth-Century Art: From Romanticism to Art Nouveau , London 2000
  • Dorie Reents-Budet, Exploring the Art of the Ancient Americas: The John Bourne Collection , London 2012
  • Regine Schulz, Matthias Seidel, Egyptian Art. Walters Art Museum, London 2009
  • Marianna Shreve Simpson, William Johnston, Joaneath Spicer (ed.), The Walters Art Gallery, Guide to the Collections, Baltimore/London 1997
  • Hiram W. Woodward Jr., Asian Art in the Walters Art Gallery: A Selection, Baltimore 1991
  • Hiram W. Woodward Jr., The Sacred Sculpture of Thailand: The Alexander B. Griswold Collection, Washington 1997

Linki zewnętrzne | edytuj kod

Kategoria-Baltimore Kategoria-Muzea sztuki w Stanach Zjednoczonych

Gotyk ceglany | edytuj kod w encyklopedii

Niemcy | edytuj kod

Bawaria | edytuj kod

Polska | edytuj kod

Małopolska, Ziemia lubelska, Podkarpacie, Świętokrzyskie | edytuj kod

Śląsk | edytuj kod

I gotyckie :) | edytuj kod w encyklopedii

Kościół Minorytów w Kolonii | edytuj kod

Kościół św. Piotra w Kolonii | edytuj kod

Kościół Świętej Kolumby w Kolonii | edytuj kod

Skarb Welfów | edytuj kod w encyklopedii

???

choć część badaczy przypuszcza, iż była to donacja, Henryka Lwa (1129-1195) księcia z dynastii Welfów, który odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej i pozyskał stamtąd wiele relikwii ofiarując je brunszwickiej katedrze. W miejscu dawnej wczesnoromańskiej polecił zbudować większy, romański kościół. Władca ten wzorował się na starotestamentowym królu Salomonie, budowniczym Świątyni Jerozolimskiej. W Pierwszej Księdze Królewskiej jest mowa o dziełach z brązu, które sprawił do świątyni Salomon, wedle tego wzoru Henryk Lew sprawił ołtarz i świecznik siedmioramienny.

Krzyż Welfów | edytuj kod

Krzyż Welfów (niem. Welfenkreuz) - romański krzyż relikwiarzowy, pochodzący z dawnego skarbca katedry w Brunszwiku, stanowi część tzw. Skarbu Welfów. Obecnie w zbiorach Kunstgewerbemuseum w Berlinie. Cenny przykład złotnictwa i sztuki emalierskiej doby romanizmu.

Dzieje | edytuj kod

Początki dziejów, podobnie jak dokładny czas wykonania krzyża, jego pomysłodawca oraz twórcy są zagadkowe. Wiadomo, że trafił do kolegiaty w Brunszwiku (obecnie katedry), o czym poświadcza inwentarz z 1482 roku. W XVII wieku wraz z innymi zabytkami ze skarbca wspomnianej świątyni trafił do dóbr książąt brunszwicko-lüneburskich. Podczas wojen napoleońskich trafił do londyńskiego zamku Tower, następnie powrócił do dóbr spadkobierców Welfów - królów hanowerskich. W 1929 roku krzyż drogą sprzedaży trafił w ręce żydowskich kupców, w 1935 r. odkupiony przez nazistowskich dygnitarzy i przekazany do berlińskiego Kunstgewerbemuseum, które jest właścicielem krzyża do dziś.

Wygląd | edytuj kod

Na stronie przedniej umieszczony jest pozłacany i kameryzowany enkolpion, jego powierzchnię, zdobią emaliowane wyobrażenia; Chrystusa Ukrzyżowanego oraz główki Marii, św. Jana Ewangelisty oraz św. Michała Archanioła. Na skrajach ramion, filigranową powierzchnię wypełniają kolejne kamienie szlachetne i perły.

Na odwrociu wyróżnia się relikwia (drzazga z Krzyża Pańskiego) umieszczona pod wielkim oszlifowanym kaboszonem z kryształu górskiego umieszczonym na skrzyżowaniu ramion. Na skrajach ramion znajdują się cztery wielkie szafiry. Również na ramionach umieszczono emaliowane plakietki z inskrypcjami: S(ANCTI) PETRI AP(OSTO)LI, S(ANCTI) MA(R)CI EVA(N)G(E)LI(STAE), S(ANCTI) IOHA(N)NIS BA(P)T(ISTAE), S(ANCTI) SEBASTIANI. Powierzchnię wypełnia filigranowy ornament w formie stylizowanych wolut. Obwódka w całości jest ozdobiona ciągiem drobnych pereł.

Podstawę krzyża tworzy przysadzisty filar wsparty na potężnej trójnożnej bazie. Jej powierzchnię zdobią repusowane aniołki oraz maski, między figurami dekoracja ornamentalna. Trzon filara zdobią kanelury przybierające spieralną formę, kształt kapitela nawiązuje do porządku kompozytowego.

Analiza | edytuj kod

Dzieło jest typowym dla średniowiecza krzyżem relikwiarzowym, jednakże o bardzo rozbudowanej strukturze i wysokiej randze zważając na bogactwo klejnotów, dekoracji oraz relikwii nie tylko Chrystusowych, lecz także apostołów (świętych Piotra i Marek Ewangelista) i męczenników (świętych Jana Chrzciciela i Sebastiana) Rdzeń stanowi zapewne starszy enkolpion, który pełnił funkcję zarówno relikwiarza i pektorału. Krzyż Welfów pełnił funkcję krzyża procesyjnego, o czym wspomina inwentarz z roku 1492.

Od strony formalnej, stylistycznej oraz technicznej, krzyż Welfów jest bardzo podobny do krzyża relikwiarzowego ze skarbca katedry w Velletri, na południe od Rzymu. W obu dziełach występują złote enkolpiony z emaliowanymi wizerunkami Jezusa ukrzyżowanego w asyście świętych, bardzo podobna jest dekoracja skrajów ramion, gdzie w obu dziełach wokół dużych szafirów umieszczono pomniejsze kamienie oraz drobne w perły. W obu dziełach podobne są trójnożne bazy oraz trzony w formie antykizujących kolumienek. Zarówno krzyż Welfów i krzyż z Velletri stanowią syntezę stylową; tradycja antyku, sztuki starochrześcijańskiej i bizantyjskiej została spójnie scalona z włoskim romanizmem. Krzyż Welfów jest dziełem wyższej rangi aniżeli relikwiarz z Velletri; posiada więcej drogich kamieni i pereł, a nadto oprócz naczelnych relikwii Chrystusowych, znalazły się relikwie świętych apostołów i męczenników. Przechowywany w Kunstgewerbemuseum krzyż stał się podmiotem dyskusji w kwestii miejsca jego wykonania. Niektórzy badacze (m.in. Hermann Fillitz) sugerują, że krzyż Welfów powstał na terenie północnej Italii; próbowano precyzować miejsce, na Lombardię, lub Mediolan. W nowszych badaniach wyłoniła się presumpcja, iż wykonano go prawdopodobnie na Sycylii, lub południowej Italii, w pierwszej połowie XII stulecia.

Krzyż Welfów swoją nazwę zawdzięcza Skarbowi Welfów. Skarbiec ten jest bogatym zbiorem dzieł złotniczych, głównie relikwiarzy. Lwia część stanowiła wyposażenie katedry w Brunszwiku, następnie, od XVII w. dobra te należały do książąt m.in. brunszwicko-lüneburskich oraz hanowerskich, których dynastycznymi poprzednikami byli Welfowie. Zagadkowa jest kwestia, kiedy trafił do skarbca brunszwickiej katedry, a także czy trafił np. jako dar władcy lub w ramach translacji relikwii z Italii do Brunszwiku. Wiadomo, że Welfowie od XI stulecia utrzymywali silne relacje z włoskimi możnymi (m.in. z rodu d'Este), poprzez mariaże (Welf V z Matyldą Toskańską), nadto pełnili władzę (np. margrabią Toskanii był Henryk X Pyszny, ojciec Henryka Lwa).

Od późnej starożytności władcy często uposażali świątynie w drogocenne krzyże relikwiarzowe, najczęściej zawierające relikwie Krzyża Pańskiego. Krzyże te wykonywano ze szczerego złota i ozdabiano kamieniami szlachetnymi, gemmami, perłami na wzór cruces gemmatae. Tego typu krzyże otrzymała już w X wieku główna świątynia Brunszwiku. Są to dary Gertrudy Brunszwickiej i jej małżonka Liudolfa księcia Fryzji. Stanowiły również część Skarbu Welfów, obecnie w zbiorach Cleveland Museum of Art. Mimo braku jednoznacznego wskazania władcy-donatora krzyża Welfów, dzieło to stanowi istotny przykład fundacji możnych w kontekście średniowiecznych dziejów katedry w Brunszwiku. W późniejszym czasie wzbogaciła się o kolejne krzyże, w tym jeden przypisywany jako dar Ottona Łagodnego (ob. w Art Institute of Chicago). W Chicago znajduje się jeszcze jeden krzyż, kolejne dwa XV-wieczne znajdują się w Kunstgewerbemuseum.

Bibliografia | edytuj kod

  • Otto von Falke, Robert Schmidt, Georg Swarzenski, Der Welfenschatz. Der Reliquienschatz des Braunschweiger Domes aus dem Besitz des Herzogl. Hauses Braunschweig-Lüneburg, Frankfurt 1930
  • Dietrich Kötzsche, Der Welfenschatz im Berliner Kunstgewerbemuseum, Berlin 1973
  • Jochen Luckhardt, Franz Niehoff (Hrsg.), Heinrich der Löwe und seine Zeit. Herrschaft und Repräsentation der Welfen 1125–1235. Katalog der Ausstellung Braunschweig 1995, Band 2, München 1995
  • Wilhelm A. Neumann, Der Reliquienschatz des Hauses Braunschweig-Lüneburg, Wien 1891. Tekst oraz ilustracje
  • Klaus Jaitner, Der Reliquienschatz des Hauses Braunschweig-Lüneburg (Welfenschatz) vom 17. bis 20. Jahrhundert, in: Jahrbuch des Preußischer Kulturbesitz 23, 1986, S. 391-422;
  • Lothar Lambacher (Hrsg.), Schätze des Glaubens. Meisterwerke aus dem Dommuseum Hildesheim und dem Kunstgewerbemuseum Berlin, Regensburg 2011
  • Lothar Lambacher, Reliquien im Welfenschatz als Zeugnisse von Pilgerschaft und Politik, [in:] Ursula Röper und Martin Treml (Hrsg.), Heiliges Grab – Heilige Gräber. Aktualität und Nachleben von Pilgerorten. Berlin 2014, s. 55-74.

Galeria | edytuj kod

Zobacz też | edytuj kod

Ołtarz przenośny Eilbertusa z Kolonii | edytuj kod

Ołtarz przenośny Eilbertusa z Kolonii (niem Tragaltar des Eilbertus) - dzieło sztuki romańskiej wykonane około roku 1150, dla katedry w Brunszwiku. Jest to niewielki ołtarzyk przenośny, jeden z kilku typu dzieł ze Skarbu Welfów.

Koloński złotnik i emalier Eilbertus około 1160/80 roku sprawił romański ołtarzyk przenośny, który trafił do skarbca katedry brunszwickiej. Świadczy o tym inskrypcja na spodzie + EILBERTVS COLONIENSIS ME FECIT. Ołtarzyk ten ma formę sześcianu o prostokątnym rzucie. W całości jest pozłacany i bogato emaliowany. Na płycie wierzchniej (mensie) znajduje się 21 emaliowanych plakietek, o trzech wielkościach. Na największej, pośrodku (w kwadratowym wgłębieniu) ukazano Chrystusa w mandorli w otoczeniu symboli Czterech Ewangelistów. Plakietkę tę otacza dwanaście najmniejszych plakietek z wyobrażeniem siedzących apostołów. Na banderolach otaczających apostołów widnieją łacińskie inskrypcje, które razem tworzą treść Credo Apostolorum. Na skrajnych ośmiu plakietach ukazano wybrane wątki z życia Jezusa i Marii: Zwiastowanie, Nawiedzenie św. Elżbiety, Boże Narodzenie, Ofiarowanie w świątyni oraz Ukrzyżowanie, Niewiasty przy grobie, Chrystus w otchłani oraz Wniebowstąpienie. Na ściankach bocznych (stipesie) pod arkadami wizerunki starotestamentowych proroków.

Bibliografia | edytuj kod

  • Lothar Lambacher (Hrsg.), Schätze des Glaubens. Meisterwerke aus dem Dommuseum Hildesheim und dem Kunstgewerbemuseum Berlin, Regensburg 2011
  • Anton Legner, Romanische Kunst in Deutschland, München 1996
  • Jochen Luckhardt, Franz Niehoff (Hrsg.), Heinrich der Löwe und seine Zeit. Herrschaft und Repräsentation der Welfen 1125–1235. Katalog der Ausstellung Braunschweig 1995, Band 2, München 1995

Relikwiarz kopułowy ze Skarbu Welfów | edytuj kod

Relikwiarz kopułowy ze Skarbu Welfów (niem. Kuppelreliquiar aus dem Welfenschatz) - romański relikwiarz datowany na schyłek XII stulecia, ofiarowany katedrze Świętych Błażeja, Jana Chrzciciela i Tomasza Becketta w Brunszwiku. Należał do tzw. Skarbu Welfów, prezentowany jest w Kunstgewerbemuseum w Berlinie.

Z inwentarza skarbca katedry brunszwickiej z 1482 r. wiadomo że w środku mieścił się mniejszy relikwiarz głowy św. Grzegorza z Nazjanzu. Wykonany został najprawdopodobniej w nadreńskiej Kolonii.

Wygląd | edytuj kod

Relikwiarz jest zminiaturyzowaną wersją świątyni na planie krzyża greckiego. Pośrodku kwadratowa nawa z kopułą na okrągłym w rzucie tamburze. Dwustopniowy, pozłacany postument dźwigają usytuowane na narożach cztery pełnoplastycznie odlewane symbole Ewangelistów (tetramorphos). W architekturze relikwiarza charakterystyczne jest wyeksponowanie elementów tworzących konstrukcję oraz obfitą dekorację zarówno ornamentalną i tworzącą bogaty program ikonograficzny. Z kości słoniowej i kłów morsa wykonano dekorację rzeźbiarską. Tworzą ją cztery drzwiczki z reliefami ukazującymi Świętą Rodzinę, Trzech Króli, Grupę Ukrzyżowania oraz Trzy Marie. Przy ściankach nawy usytuowano figurki proroków, zaś przy tamburze kopuły figurki apostołów. Na nasadzie kopuły łacińska inskrypcja VENIT (AVTEM) IHC IN PARTES C(A)ESARE(A)E PHILIPPI ET INTERROGAVIT DISCIPVLOS SVOS DICENS + (Jezus przyszedł w okolice Cezarei Filipowej, pytał swych uczniów) z Ewangelii wg św. Mateusza (Mt 16,13-16), pozostała część tekstu figuruje na banderolach trzymanych przez Jezusa i apostołów.

Kolumienki, dachy, łuski kopuły oraz ścianki pokryte są emaliowaną dekoracją ornamentalną, głównie z motywami roślinnymi (kopuła, daszki nawy środkowej) i geometrycznymi (kolumienki, ścianki elewacji, pozostałe daszki).

Analiza | edytuj kod

W kontekście relikwiarza istotna jest również dalsza część passusu, gdzie jest mowa o powołaniu Kościoła Apostolskiego; forma relikwiarza jest odniesieniem do Kościoła zarówno jako instytucji, oraz świątyni-sanktuarium gdzie zgromadzone zostały święte relikwie.

Relikwiarz kopułowy, którego wygląd bardzo przypomina kopułowe świątynie na planie krzyża greckiego należy do klasycznych przykładów mikroarchitekury. Pojęcie to definiuje przełożenie na mniejszą skalę typowych dla budowli elementów występujących w różnych sztukach plastycznych oraz ogół niewielkich dzieł sztuki wiernie naśladujących dzieła budownictwa. Wygląd relikwiarza kopułowego (zważając na wspomnianego w źródłach relikwiarza św. Grzegorza z Nazjanzu) przypomina bizantyjskie budowle na planie centralnym, zaś niektóre elementy odwołują się do tradycji antycznej, przede wszystkim architekturze starożytnego Rzymu. O tym świadczą przyczółki, półkoliste łuki arkadowe spoczywające na kolumienkach z uwydatnionymi bazami i głowicami. Pomimo wynikających z niewielkiej skali uproszczeń, w kolumienkach arkad widoczne są formy porządku kompozytego, zaś na tamburze kopuły toskańskiego.

W londyńskim Muzeum Wiktorii i Alberta zachowało się niemal bliźniacze dzieło, zarówno od strony strukturalnej (plan krzyża greckiego, kopuła na tamburze na skrzyżowaniu naw), technicznej (zastosowanie dużej ilości złota i srebra, emalii, figury z kości morsa), oraz warsztatowej (również wykonany w Kolonii). Londyński odpowiednik relikwiarza ze Skarbu Welfów , pełnił funkcję tabernakulum na hostie, które znajdowało się najprawdopodobniej w kościele Świętego Pantaleona w Kolonii.

Bibliografia | edytuj kod

  • Lothar Lambacher (Hrsg.), Schätze des Glaubens. Meisterwerke aus dem Dommuseum Hildesheim und dem Kunstgewerbemuseum Berlin, Regensburg 2011
  • Anton Legner, Romanische Kunst in Deutschland, München 1996
  • Jochen Luckhardt, Franz Niehoff (Hrsg.), Heinrich der Löwe und seine Zeit. Herrschaft und Repräsentation der Welfen 1125–1235. Katalog der Ausstellung Braunschweig 1995, Band 2, München 1995.

Galeria | edytuj kod

Na podstawie artykułu: "Wikipedysta:Ludwig Schneider/brudnopis - część pierwsza" pochodzącego z Wikipedii
OryginałEdytujHistoria i autorzy